Век контроле културе – од Едисонових монопола до алгоритамске манипулације
Илустрација: Блог Џошуе Стилмана
(Блог Џошуе Стилмана, 20. 12. 2024)
У првом дијелу пропратили смо развој структура надзора од Едисонових физичких монопола до Тавистокових психолошких операција, приказавши међусобно стицање корпоративних и банкарских интереса и дјеловања обавјештајних служби ради обликовања јавне свијести. Сад ћемо видјети како су ти методи додатно разрађени преко популарне културе, почевши од Британске инвазије шездесетих година, која је демонстрирала како добро режирани музички покрети могу преобликовати друштво.
Битлси и Ролингстонси нису били обичне групе. Како је истраживач Мајк Вилијамс документовао у својој анализи Британске инвазије, њихова појава означила је почетак систематског и темељног културолошког преображаја. Вилијамс примјећује да је и сам појам „Британска инвазија“ рјечит – као војна метафора за тобоже културни феномен. Могуће и да је Тависток објављивао своју операцију на свачије очи. Што је изгледало као двосмислен маркетиншки језик заправо је описивало пажљиво режирану инфилтрацију у културу америчке омладине. Стотинама сати свог педантно документованог истраживања Вилијамс поткрепљује тврдњу да су Битлси служили као оштрица за почетак спровођења далекосежнијег плана, који се користио албумима попут Сарџент Пепера и Their Satanic Majesties Request (захтјев њихових сатанских величанстава, албум Ролингстонса, нап. СтСт) за намјерно одвраћање омладине од традиционалних вриједности и породице. Оно што по данашњим мјерилима дјелује питомо представљало је срачунат напад на друштвене норме и окидач за културолошки преображај који ће се убрзавати током наредних десетљећа.
Вилијамсово истраживање иде даље, представљајући увјерљиве доказе да су Битлси у суштини били први модерни „бој бенд“ (дјечачка група, нап. СтСт) – с брижљиво скројеним „имиџом“, чију музику углавном нису писали и изводили сами. То откриће битно мијења наше схватање Британске инвазије: оно што је изгледало као органски културолошки феномен заправо је била педантно режирана операција, у којој су иза кулиса били професионални музичари и текстописци, док су Битлси служили као истурени људи за обухватан пројекат инжењеринга над друштвом.
Као дугогодишњи љубитељ музике и поклоник Битлса, суочавање с овим доказима испрва сам осјећао као светогрђе. Образац, међутим, постаје непорецив ако хоћете да га видите. И док се спорење наставља о појединостима попут тврдње о наводном учешћу Теодора Адорна из Франкуртске школе у прављењу пјесама Битлса – која има страсне како присталице тако критичаре – јасно је да је операција носила све жигове Тавистокове методологије инжињеринга над друштвом.
Герхард Вишњевски: Институт Тависток из Лондона – родно мјесто зла
Намјерно прављење дијалектике „добри дјечаци“ (Битлси) – „лоши дјечаци“ (Ролингстонси) створило је контролисан избор и дозволило „објема странама“ да спроводе потпуно исте жељене културолошке помаке. Ендру Луг Олдам мајсторски је направио имиџ Стонса као „лоших дјечака“ користећи технике за односе с јавношћу сличне методама Едварда Бернеза („оца техника за односе с јавношћу“ и зачетника психолошке манипулације масама) – стварање жеље психолошким увидом и фабриковање културолошке побуне као тржишног производа. Како је Олдам и сам признао у свом животопису, није продавао толико музику колико „побуну, безвлашће и сексепил, све то уредно запаковано“, свјесно правећи мит који ће људи прогутати. Његово истанчано разумијевање културолошког маркирања и психологије маса одражавало је шире методе утицаја које су преобликовале општила и јавно мњење у то доба.
Иза бунтовничке персоне Мика Џегера стајало је образовање у Лондонској школи економије, упућујући да се ради о инсајдеру с дубљим разумијевањем односа моћи. Ово приљежно прављење имиџа проширено је и на унутрашњи круг – отац Џегерове дјевојке Меријен Фејтфул, и саме успјешне пјевачице и припаднице високог друштва, био је службеник МИ6 који је испитивао Хајнриха Химлера, и коме је дјед с мајчине стране водио поријекло од династије Хабзбурга. Финансијама Стонса руководио је Принц Руперт Левенштајн, баварски аристократа и банкар чије су племенито поријекло и финансијски кругови били испресијецани са династијом Ротшилд, пружајући још један примјер да су иза наизглед антисистемских покрета стајале фигуре естаблишмента.
Гитариста Ролингстонса Кит Ричардс и њихов руководилац за финансије принц Руперт Левенштајн, баварски аристократа и банкар повезан с династијом Ротшилд (Фото: Њујорк тајмс)
Чак се и дискографска кућа уклапала у образац: ЕМИ (Electrical and Musical Industries), с којом су уговоре потписали и Битлси и Ролингстонси, на почетку је била британска компанија за војну електронику. Током Другог свјетског рата ЕМИ-јево истраживање и развој значајно су допринијели радарском програму и другим војним технологијама Енглеске. Ово спајање војноиндустријских интереса и културе није била случајност – ЕМИ-јева техничка стручност у електроници и комуникацијама показаће се драгоцјеном како у рату, тако и при дистрибуцији културних садржаја на велико.
Ови пажљиво вођени енглески експерименти на пољу контроле у култури ускоро ће наћи савршену лабораторију у Америци, гдје ће стицање неочекиваних утицаја заувијек преобликовати културу омладине и структуру породице. Енглеска је била зачетник ових метода посредством музике, додајући везе с обавјештајним службама у Британску инвазију, али ће их Америка разрадити и подићи на невиђене разине.
Лабораторија у Лорел Кањону
У брдима изнад Холивуда између 1965. и 1975. дешавала се необична појава, како је први документовао новинар Дејв Мекгавен: појава нове музичке сцене са средиштем у Лорел Кањону, гдје се стекла невјероватна концентрација војних и обавјештајних веза ради преобликовања културе америчке омладине. Ово стицање није било случајност: пошто је противратно осјећање било најјаче у академским круговима, војно-обавјештајна спона помагала је да се потенцијални отпор преусмјери ка дрогом преплављеној контракултури усредсређеној ка „испадању“ умјесто организованом супротстављању рату.
Војно-обавјештајне везе у Лорел Кањону биле су запањујуће:
- отац Џима Морисона командовао је флотом током инцидента у Тонкиншком заливу, који је послужио као повод за покретање рата у Вијетнаму;
- отац Френка Запе био је специјалиста за ратовање бојним отровима који је радио у војној установи за експерименте на људима у Мериленду;
- Дејвид Крозби, потомак Ван Кортланда и Ван Ренселера – америчког племства – води поријекло од политички моћне лозе сенатора, судија Врховног суда и генерала из Рата за независност;
- Џејмс Тејлор, потомак досељеника из Масачусетса, одрастао је у породици обликованој високим образовањем и војном службом, укључујући очеву улогу у Операцији Дубоко замрзавање на Антарктику;
- Шерон Тејт, кћерка војног обавјештајца потпуковника Пола Тејта, кретала се у овим круговима пред своју смрт;
- Денис Хопер, чији је отац био припадник Уредa за стратешке задатке (Office of Strategic Services (OSS), претходница послијератне ЦИА, нап. СтСт), режирао је Голи у седлу с Питером Фондом, пакујући побуну у духу контракултуре за широку потрошњу.
Преображај је био систематски – од поратног оптимизма и јединства отјелотвореног у Кенедију до срачунатог растакања по његовом убиству. Ова масовна јавна траума, која је савршено одговарала Тавистоковим методама инжењеринга над друштвом коришћењем психолошког шока, означила је крај истинског оптимизма. Поратни нараштај, одрастајући у невиђеном благостању и надахнут Кенедијевом визијом друштва, гледао је како се његов потенцијал за аутентичан друштвени и политички преображај преусмјерава у пажљиво смишљене покрете у култури који ће обликовати потоње нараштаје. Ове прожимајуће везе између војно-обавјештајних фигура и предводника контракултуре – од Морисоновог оца адмирала преко Запиног оца специјалисте за бојне отрове до Крозбијеве политичке династије – откривају јасан образац: систематско преузимање омладинске културе од стране снага естаблишмента.
Пол Киденек: Лондонски „Четам хаус“ или Империјална мафија англоамеричког естаблишмента
Вријеме појаве Лорел Кањона као чворишта контракултуре подударило се с врхунцем програма ЦИА за контролу ума МК Ултра. То није била случајност. Исте организације које су експериментисале с контролом свијести употребом хемикалија, попут ЛСД-а, истовремено су биле ангажоване на сличним програмима у области културе. Стицање тих стратегија у Лорел Кањону поставиће основе за потоњи спој музике и психоделије, срачунат да осујети органски растући политички отпор каналисањем у покрет усредсређен на личну трансценденцију умјесто на дјелотворну заједничку акцију.
Програмирање револуције
Полазећи од психолошке и културолошке основе постављене у Лорел Кањону, спајање музике и психоделије означавало је врхунац манипулације свијешћу. Ова фаза културолошког програмирања маса стратешки је преусмјерила истински политички отпор у вјештачки вођене канале у култури. Умјесто организовања у покрете, отпор је уситњен и коришћењем дрога потпуно скрајнут.
Чак су и Грејтфул дед, суштинско отјелотворење калифорнијске контракултуре, с оданим поклоницима који су одредили потрагу своје генерације за заједништвом и смислом, били уплетени у механизме контроле друштва. Не само што је њихов менаџер Алан Трист био син једног од оснивача Тавистока Ерика Триста, већ је и био присутан приликом судбоносне аутомобилске несреће у којој је погинуо Пол Шпигл, пријатељ Џерија Гарсије из дјетињства, послије чега је Гарсија кренуо у правцу оснивања групе. Гарсијине везе с војском придодају слој интриге: пошто је украо мајчино ауто 1960, понудили су му да бира између затвора и војног рока. Иако је више пута напуштао касарну без одобрења, отпуштен је из војске без озбиљнијих посљедица, што је неуобичајено благ исход, који изазива сумње у његове могуће везе с војном службом. С друге стране, текстописац групе, Роберт Хантер, учествовао је у експериментима с ЛСД-ом које је финансирала држава у оквиру ширег истраживања психоделије тог доба. Служећи као кућни бенд за Мери пренкстерс (енгл., веселе шаљивџије, нап. СтСт), сљедбенике писца Кена Кизија, повезане с ЦИА, Грејтфул дед одиграли су кључну улогу у скретању антиратног сентимента у психоделију и отупљивању његове оштрице, подређујући контракултуру плановима власти.
Подређивање контракултуре интересима естаблишмента показало се изузетно дјелотворним. Пошто је антиратни сентимент био најјачи у академским круговима – гдје је истински отпор могао представљати пријетњу структурама власти – појава хипи покрета у ствари је преусмјерила противљење властима у омладинску контракултуру с изобиљем дроге, гдје је најважнији био ескапизам, а не организовани отпор. Како је ратна машина ескалирала операције у Вијетнаму, млади Американци били су навођени према културолошком растакању, што је била савршена формула за неутралисање значајних мировних покрета. Исти онај војно-индустријски комплекс који је водио рат упоредо је укалупљивао културу која ће спријечити дјелотворан отпор.
Кључну улогу имао је Тимоти Лири. Прије но што је постао најутицајнији глас психоделијског покрета, био је питомац на војној академији Вест поинт, да би потом служио као доушник Еф-Би-Ај-а. Његово залагање за употребу психоделичних супстанци појавило се упоредо с ЦИА-иним истраживањима супстанци попут ЛСД-а у вријеме програма МК Ултра. Касније је о том с иронијом и заједљивошћу говорио Џон Ленон: „Никад не смијемо заборавити да ЦИА и америчкој војсци дугујемо захвалност на ЛСД-у. Људи то заборављају… Измислили су ЛСД ради контроле над људима, а заправо су нам дали слободу.“ Овај привидни контраефекат програма замаскирао је његов важнији успјех – растурање потенцијалног отпора промоцијом хемијских супстанци које доводе до одустајања од учешћа у њему. Популаришући мантру „turn on, tune in, drop out“ (коју му је „дао“ Маршал Маклуан, уз музику из рекламе за пепси-колу, нап. СтСт) Лири је спроводио тај план. То не само што је разводнило омладинско противљење систему, него је и ослабило традиционалне системе за подршку попут породице и заједнице, постижући управо онакву друштвену атомизацију каква ће касније олакшати контролу над друштвом.
Фајв тајмс август: Нема рок енд рола, сви су се продали фармацеутској индустрији
Поклапање експеримената с ЛСД-ом које је финансирала власт и настанка музичке сцене било је далеко од случајности. Док се МК Ултра бавио хемијским средствима за контролу свијести, музичка индустрија истовремено је усавршавала културолошке методе – примјера ради помоћу група попут Грејтфул дед, која је била мост између та два свијета, имајући везе и с властима и с брзо нарастајућом контракултуром.
Преусмјеравање отпора
Обрасци везе власти с музичким покретима нису били ограничени на доба психоделије. У основи нових жанрова популарне музике током деценија и даље је иста веза између моћи естаблишмента и културолошког утицаја.
Иронија је да ће на хардкор панк сцени лик попут Јана Мекеја, чији је отац био новинар Бијеле куће и присутан приликом убиства Кенедија, постати једна од најнезависнијих фигура у музици, и један од првих заговорника приступа „уради сам“ посредством своје дискографске куће. Његове везе с естаблишментом још су дубљег коријена – деда Милтон Мекеј био је у Уреду за ратне информације америчке владе. Његова самосвојност наизглед је представљала отпор систему, али његове везе с естаблишментом бацају свјетло на обухватнији образац. Чак и у алтернативном року, отац Дејва Грола служио је као специјални помоћник сенатора Роберта Тафта Млађег у доба Реганове власти. Мадона, која је постала главна поп звијезда осамдесетих, била је кћерка Тонија Чиконеа, инжињера који је радио на војним пројектима.
И мада учешће родитеља у власти, сектору одбране или обавјештајним пословима не значи да су ови умјетници учинили нешто погрешно, ово је, пак, тек дјелић документованих веза између ликова контракултуре и структура власти и моћи. Образац се простире на деценије и жанрове, а стотине сличних случајева наводе на закључак да у питању није случајност, већ систем – од џез музичара који уживају подршку банкарских породица преко панк рокера с везама са властима до поп звијезда из породица повезаних с индустријом одбране. Оваква испреплетеност намеће битна питања о односу владајуће класе и утицаја у култури.
Можда ниједна породица не представља бољи примјер намјерног спајања операција обавјештајних служби и производње у култури од породице Копленд. Мајлс Копленд Млађи, који је учествовао у оснивању ЦИА и организовању државних удара на Средњем истоку, подробно је објаснио психолошку стратегију тог спајања у својој књизи The Game of Nations (игра народа, нап. СтСт), у којој експлицитно наводи методологију манипулације која ће обликовати како обавјештајно дјеловање, тако и популарну културу: „У свијету тајних операција ништа није како изгледа. Кључно није само контролисање поступака, већ контролисање перцепције поступака.“
Његов син Мајлс Копленд Трећи постао је један од кључних ликова у музичкој индустрији, радећи као менаџер утицајних група попут Полис (у којој му је брат Стјуарт био бубњар), основавши своју дискографску кућу, посредством које је обликовао појаву алтернативне музике, и водећи групе као што је R.E.M., чији је главни човјек био још једно дијете војног лица, Мајкл Стајп. Копленди представљају кључни мост између тајних операција и производње у култури, показујући како је методологија обавјештајних служби еволуирала од директног уплитања до суптилног утицаја преко забаве. Њихов успјех комбиновања позивања на контракултуру и тржишне проходности постао је образац за будуће вајање званичне верзије приче.
Омот албума Ghost in The Machine (дух у машини, нап. СтСт) групе Полис (Извор: Хенри Маков)
Овај калуп инжењеринга у култури прати историјски досљедна начела. Умјетници и покрети који наступају у складу с циљевима обавјештајних служби добијају свакојаку потпору, док се самосвојан отпор суочава с потискивањем и елиминисањем. Трагичан крај ликова попут Фила Окса или Џона Ленона, обојице под надзором Еф-Би-Ај-а због директног довођења у питање размјера уплитања државних власти, у видљивој су супротности с каријерама оних који су представљали побуну у конвенционалнијим оквирима.
Рукотворење полног питања
Пошто се музика показала као савршена лабораторија за испитивање контроле свијести маса, исти методи наћи ће знатно ширу примјену од забаве. То нигдје није било очитије него при намјерном преобликовању улога полова и породичних структура, с циљем преобликовања интимних аспеката човјековог идентитета и међусобних односа.
Стратешко калибрисање званичне феминистичке приче искрсло је као нарочито моћан примјер, гдје су обавјештајне агенције активно обликовале полну политику посредством општила и организованог активизма. Примјер је Глорија Штајнем, која је признала сарадњу с организацијама које је финансирала ЦИА педесетих и шездесетих година прошлог вијека. Њен часопис, покренут 1972, био је спој феминистичких идеала и пажљиво осмишљених порука. Штајнемова је касније признала учешће у догађајима у режији ЦИА осмишљеним да утичу на феминистичке покрете током Хладног рата.
Признање Николаса Рокфелера свом пријатељу Арону Русоу истакло је да је ослобођење жена финансирано из стратешких разлога ширења државне и контроле од стране корпорација – удвостручавањем броја пореских обвезника учешћем жена као радне снаге, слабљењем породичних веза повећаним бројем развода и јачањем утицаја државе на дјецу преко државних установа.
У истом раздобљу утицајне телевизијске емисије потпомогле су нормализацију управо ових промјена, популаришући архетип независне жене окренуте каријери на начине очигледно у складу с циљевима система.
Марија Стајић: Жена као стуб друштва – повратак женствености у савременом свету
Овај преображај био је систематски. Женски часописи су умјесто дотад преовлађујућих тема из домаћинства све више почели писати о каријери. Примјер је драматична промјена у Космополитену шездесетих година под уредништвом Хелен Гурли Браун, нормализујући не само жене као радну снагу, већ и промовишући сексуалне слободе изван брака као традиционалне заједнице, што се савршено поклапало с интересом корпорација у смислу проширења како радничке базе, тако и броја потрошача.
Ово намјерно обликовање покрета пo питању пола траје и дан-данас, и наставља га Институт Тависток. Од прелаза на каријерне теме у женским часописима шездесетих година до данашњег непрестаног промовисања приче о полном идентитету ови покрети су непрестано у складу с циљевима естаблишмента.
Отпор као тржишни производ
Технике усавршене у Лорел Кањону за преобликовање истинског отпора у профитабилне производе културе прерастаће у све сложеније окоснице контроле. Од Грејтфул деда и првих фестивала културе до модерних корпоративних музичких фестивала попут Коачеле аутентични простор контракултуре систематски се претвара у комерцијално предузеће.
До деведесетих година ови методи прерасли су у систематско кооптирање аутентичног отпора. Док је нараштај рођен послије Другог свјетског рата прешао пут од оптимизма до губљења илузија, генерација рођена између средине шездесетих и почетка осамдесетих била је подвргнута знатно рафиниранијем механизму који је од отуђења начинио тржишни производ. Развојни пут Курта Кобејна од аутентичног гласа незадовољства читавог нараштаја до робног артикла Ем-Ти-Ви-ја демонстрирао је развој машинерије утицаја, која више није само преусмјеравала отпор, већ га претварала у профитабилне производе културе. То се проширило и ван музичког поља, па су марке попут Најка преображавале уличну културу усмјерену против естаблишмента у глобалне маркетиншке кампање посредством ликова попут Мајкла Џордана и Чарлса Барклија. „Алтернативна“ култура постала је толико комерцијализована да су тржни центри почели продавати препаковану „побуну“ приградским тинејџерима, претварајући симболе контракултуре у стандардизовану малопродајну робу.
Потпуно преотимање подземне музичке сцене показује темељитост с којом су структуре моћи усавршиле манипулацију у култури. Као што су шездесетих година обавјештајне агенције преусмјериле контракултуру, тако су корпорације развиле напредне методе за заробљавање и комерцијализацију органског дисидентства. Вансов путујући рок фестивал у Америци и Канади претворио је панк рок – некад аутентичан израз побуне омладине – у путујућу корпоративну и маркетиншку платформу, са спонзорисаним бинама и маркираним производима. Ред булова музичка академија отишла је са својим програмом и корак даље, правећи нешто попут система за упозоравање на потенцијално непожељне покрете у култури. Рано препознавање нарастајућих подземних жанрова и умјетника омогућава им преусмјеравање аутентичног културног израза у комерцијалне канале прије него развије истински револуционарни потенцијал.
Чак су се и најнезависније сцене испоставиле неотпорним на овај систем. Велике дискографске куће лажно су наступале под непознатим маркама да би задржале вјеродостојност на подземној сцени, истовремено контролишући дистрибуцију. Компаније из индустрије духана усредсредиле су се на ноћне клубове, схватајући да би вјеродостојност у области поткултуре могла бити добар тржишни потез. Образац постављен у Лорел Кањону – претварање аутентичног отпора у профитабилан производ – израстао је у науку о заробљавању културе.
Као што су везе Грејтфул деда с властима допринијеле успостављању калупа за контролу над културом, тако модерни музички фестивали служе као тачке за прикупљање података и лабораторије за испитивање понашања. Прелаз од ЛСД забава до алгоритамски бираних учесника на фестивалима показује темељитост дигитализације система утицаја.
Машина за штанцовање славних
Приступ усавршен на примјеру Глорије Штајнем – каналисање аутентичних друштвених покрета помоћу пажљиво бираних гласноговорника – израстао је у данашњи усавршен модел активизма славних ликова.
Ово алгоритамско управљање не односи се само на садржај, већ и на проналажење талената, преко платформи које не само што одређују шта успијева, већ и ко ће постати познат. Стратешка позиција активизма „селебритија“ показује мјеру до које су институционални интереси прожели индустрију забаве. Чланство Џорџа Клунија у Савјету за иностране односе, као континуитет вишегенерацијских породичних веза са системом власти и моћи започетих новинарским радом његовог оца Ника Клунија током Хладног рата, примјер је како се везе индустрије забаве и естаблишмента често протежу с једног на други нараштај. Пут Анђелине Жоли од холивудског бунтовника до специјалног изасланика Високог комесаријата УН за избјеглице (УНХЦР) примјер је како се позив на контракултуру може преусмјерити у прилог државних циљева. Слично томе, залагање Леонарда ди Каприја за очување животне средине – оглашавано на платформама Свјетског економског форума, уз задржавање приватног животног стила честог летења авионом – показује како се чак и легитимна брига обликује да одговара оквирима које постављају елите. Слично је са Шоном Пеном. Његов шаблон уплитања у кризним подручјима – од урагана Катрина до Хаитија, од Уга Чавеза до најскоријег примјера с Украјином – намеће питање о селективном приступу платформама. Док се „селебритији“ подобни естаблишменту појављују на свим странама, они који доводе у питање званичну верзију брзо се маргинализују или пригушују.
Попут феминизма Штајнемове уз подршку ЦИА, и активизам данашњих славних имена често се необично подудара с циљевима владајуће класе. Пут од лика контракултуре до гласа естаблишмента постао је шаблон који се понавља.
Модерна култура као тржишни производ
Модерни парњаци програмирања контракултуре демонстрирају дјелотворност ових система. Од индустрије забаве до дизајнерских модних марки, данашњи инжењери културе праве приче у складу с интересима елита, све под кринком напретка.
Образац координисаног друштвеног реструктурирања обухвата разне индустрије и платформе. Улога индустрије моде постала је експлицитна инцидентима попут Баленсијагине рекламне кампање из 2022. са злоупотребом дјеце. Док је огорчење јавности било усмјерено на непосредну контроверзу, инцидент је открио како модне куће све више гурају причу о полу, сексуалности и друштвеним нормама.
the brand „Balenciaga“ just did a uh….. interesting… photoshoot for their new products recently which included a very purposely poorly hidden court document about ‘virtual child porn’
normal stuff pic.twitter.com/zjMN5WhZ0s
— shoe (@shoe0nhead) November 21, 2022
Као што су Стонси и Битлси каналисали побуну у прихватљиве облике, данашњи архитекти културе пројектују пажљиво баждарен отпор. Текстови Били Ајлиш на теме отуђености пружају нараштају рођеном између 1996. и 2010. тржишно проходан испусни вентил за незадовољство, док Лизо, изазивајући стандарде конвенционалне љепоте, наступа у складу с корпорацијским интересима промовишући фармацеутске и потрошачке производе скројене за разноврсну публику. Чак и тржишно најуспјешнији умјетници одражавају ове везе с естаблишментом – породичне везе Тејлор Свифт с банкарским династијама, укључујући улогу њеног дједа у Савезним резервама, показују постојаност прожимања ових веза. Како је документовао истраживач Мајк Бенц, у НАТО-вом материјалу за обуку Свифтова се наводи као кључна фигура за слање порука, откривајући како бирократија врши утицај у дигитално доба.
Здравље као идеологија
Промоција нездравог начина живота вишеструко служи систему. Становништво усредсређено на „позитивност тијела“ уз упоредну борбу с гојазношћу и хроничним здравственим проблемима омогућава већи профит фармацеутским компанијама и постаје зависније од институционалног система.
Израз ове системске намјере испољава се у слављењу нездравости као напредне и укључиве. Корпорацијске рекламне кампање и општила представљају дебљину и нездрав начин живота позитивно, нормализујући понашање које ће у већини случајева дугорочно довести до здравствених проблема. Примјера ради, Космополитен је фебруара 2021. објавио насловницу с поруком „Ово је здраво!“, уз слике неуобичајених типова тијела, док је Најк у своје главне радње поставио лутке у „плус величини“, уз медијску гунгулу. И једно и друго слављено је као прекретница у укључивању гојазних у друштво, учвршћујући покрет „позитивности тијела“ као један од темељаца културе.
Лутка у радњама Најка и насловница Космополитена из фебруара 2021. с поруком „Ово је здраво!“ (Фото: Блог Џошуе Стилмана)
Истовремено, тјелесно здравље и физичка вјежба све се више приказују као симболи екстремизма. Чланци и огледи повезују физичко вјежбање и тјелесно здравље с опасним идеологијама, тумачећи личну дисциплину као назнаку политичке радикализације. Ова апсурдна прича суптилно приказује вјежбање не као благотворно и личну дисциплину, већ као симбол екстремизма крајње деснице.
Ово намјерно обртање одражава Орвелову дистопију: здравље постаје штетно, а нездравост врлина. Приказујући физичко здравље и рад на себи као видове настраности, овакве званичне верзије искривљују друштвене вриједности, постављајући самозадовољство као морални идеал.
Џозеф Грабовски: Новоговор – како прогресивна идеологија намеће ненормалности као нову нормалност
Сјеме је посијано током пандемије ковида-19, кад су здравствене установе увелико занемариле темељна начела општег здравља. Умјесто позивања на боравак на сунцу, вјежбање, ваљану исхрану или смањење тјелесне тежине – упркос гојазности као првом фактору ризика од обољевања – званичне установе истицале су изолацију, ношење маске и послушност властима.
У доба послије пандемије ова питања отишла су дотле да се на лично здравље и дисциплину почело гледати не само као на непотребност, већ као политичку опасност.
Однос према општем здрављу и физичкој спремности открива срачунат план, пошто промовисање нездравог живота уз озлоглашавање физичке самодисциплине служи истој сврси: стварању зависнијег становништва, подложнијег контроли. Обоје одвлачи људе од ослањања на саме себе и гура их у зависност од институција. И то није случајна контрадикција, већ срачуната превара: као што је Тависток користио психолошку рањивост за утицај на обликовање свијести, тако модерне организације користе причу о здрављу за стварање нових видова друштвене контроле.
Никола Маловић: Након Дана побједе или Тависток институт не постоји узалуд
Ово систематско преобликовање свијести о здрављу иде упоредо с још обухватнијим преображајем: промјеном схватања држављанства и националног идентитета. Као што је физичка спремност означена као екстремизам, тако ће и традиционални појмови родољубља и националног поноса бити пажљиво реконструисани да би служили структурама власти и моћи. Индустрија забаве, усавршивши технике за измјену званичне верзије приче о здрављу, примијениће исте методе за преобликовање јавног поимања лојалности и смисла нације.
Обликовање родољубља
Од индустрије фитнеса до Холивуда, званичне верзије приче праве се тако да одговарају систему, често одражавајући тактику први пут примијењену ради преобликовања осјећања јавности у доба америчког изолационизма, како смо раније помињали. Као што је куповина новина од стране Џеј Пи Моргана 1917. допринијела да се – невољни – улазак Америке у свјетски рат прикаже као морални императив, тако данашње телевизијске серије, интернет и филмови обликују јавно опажање ратовања уздижући његову неопходност и јунаштво.
Модерни филмски хитови попут Топ гана показују како филмска студија морају подносити сценарија на одобрење америчком Министарству одбране, и да је уношење измјена по налогу америчке војске услов да би се добила неопходна опрема и локације за снимање. Примјер је и филм Капетан Марвел, гдје је Пентагон захтијевао велике измјене у сценарију да би изашао у сусрет приликом снимања, којима је протагониста од цивилног пилота претворен у официра америчке војске. Сличан војни надзор био је и с Ајронменом, кад је Пентагон захтијевао доставу сценарија на одобрење да би заузврат омогућио приступ војнима базама и опреми. Ово нису тек нагодбе о пласирању производа, већ систематска контрола приче у срцу модерне индустрије забаве. Други филмови, попут Тајне операције и Арго, произведени су у непосредној сарадњи с ЦИА, промовишући војне интересе.
Амерички фудбал (НФЛ) још је један примјер како спорт дјелује као дио индустрије забаве, играјући на емоције као полугу за утицај на сентимент јавности. Парадни прелети војних авиона, поздрављање припадника америчке војске на спортском терену и рекламе током финалне утакмице често се приказују као органско слављење националног поноса. Ти тренуци, међутим, често потичу од плаћеног партнерства с америчким Министарством одбране, замагљујући границу између аутентичног родољубља и режије. Као што ударни филмови уздижу ратовање, тако спорт нормализује везу између родољубља и службе у војсци, учвршћујући режирану причу под маском забаве.
И мада је истина да истинско родољубље и поштовање према војсци одражавају аутентичне америчке вриједности, употреба војних тема у индустрији забаве служи дубљој сврси: нормализацији непрестаних војних интервенција у иностранству без подстицања на обухватније разумијевање ових сукоба и њихових страшних посљедица. Стапајући подршку војсци с неупитним прихватањем војних интервенција рукотвори се сагласност за ангажовања која већина грађана нити разумије нити о њима смислено расправља. Преобликовање сложених геополитичких стварности у поједностављене приче о херојима доприноси повиновању јавности без цјеловитијег схватања о чему се ради.
Чак и привидно критички филмови попут серијала о Џејсону Борну или Рат Чарлија Вилсона мијешају чињенице и фикцију на начин који суптилно уздиже улогу тајних служби и интервенционизам. Такво обликовање званичне верзије омогућава да подозривост спрам ових организација остане сузбијена, утврђујући везаност осјећања родољубља за државне идеале и политику.
Уз ове примјере из филмске индустрије, и индустрија видео игара постала је моћан алат стратегија за утицање на понашање. Франшизе попут Кол оф дјути (зов дужности, нап. СтСт) као саставне дијелове имају причу у прилог војске, служећи америчкој војсци као напредни алати за регрутацију.
Док Холивуд и видео игре регрутују публику за ратну машинерију, дотле је савремена музика постала средство попут раније помињаних џез дипломатије из педесетих, Британске инвазије или Лорел Кањона. То је најупечатљивије на примјеру хип-хопа, гдје преображај жанра од протестне музике у „гангстерски реп“ освјетљава како мешетари власти и моћи кооптирају аутентичне гласове да би их ускладили управо с оним корпорацијским и политичким интересима који активно раде на њиховом потчињавању.
„И дискографске куће и затворе држе исти људи“
Успон хип-хопа осамдесетих година подударио се с епидемијом крек кокаина, поражавајућег поглавља у америчкој историји, погоршаног повезаношћу ЦИА с контрашима у Никарагви, које је својим истраживањем открио Гери Веб. Оно што је почело као жанр документовања посљедица системског угњетавања и пошасти дроге у црначким заједницама ускоро је постало тржишни производ. Сирове приче о преживљавању и отпору преображене су у бљештаве приказе дрогирања, уредно се усклађујући с интересом власти за непрекидним профитабилним циклусом утамничавања и контроле.
Прави план музичке индустрије постаје експлицитан посредством ликова попут великог имена хип-хопа Ајс Кјуба, који је открио како дискографске куће и приватни затвори намјерно усклађују интересе. „Заиста дјелује сумњиво“, примијетио је Кјуб, „да музика која се објављује заиста гура људе у руке затворске индустрије“. Његова тврдња да „су исти људи власници и дискографских кућа и затвора“ разоткрила је стратегију гурања људи у затворске системе употребом музике.
Како је Кјуб објаснио, „много пјесама о дроги које се људима свиђају пише скупина људи који реперима говоре шта да кажу“, замјењујући органски умјетнички израз брижљивом режијом. Овај намјерни обрт каналисао је бијес и незадовољство у самоуништавајуће понашање, исходећи непрестаним кругом утамничавања у складу с корпорацијским интересима. Затворска индустрија демонстрирала је како системска контрола може спојити порив за зарадом с друштвеним инжењерингом. Овај спој надзора, измјене понашања и економске принуде постаће образац за окосницу дигиталног надзора, гдје алгоритми прате понашање, обликују избор, и принуђују на повиновање економским казнама – само у глобалним размјерама.
Што су дискографске куће „ручно“ постигле у хип-хопу – препознавање, преусмјеравање и претварање аутентичног израза у тржишни производ – постаће образац за дигиталну контролу. Као што су оперативци преображавали уличну културу у профитабилан производ, ускоро ће алгоритми аутоматизовати тај процес у глобалним размјерама. Преображај протеста у профит није био ограничен на музику – постао је образац за управљање отпором у култури у дигитално доба.
У трећем дијелу видјећемо како су ове технике за обликовање у култури аутоматизоване и усавршене помоћу дигиталних система. Методи контроле у култури прерасли су из физичких у психолошке, из локалних у глобалне, из ручних у аутоматизоване. Што је почело с Едисоновим хардверским монополима и достигло аналогни врхунац у манипулацији популарном културом наћи се свој највиши израз у дигиталним системима. Преображај из механичке у алгоритамску контролу представља не само технолошку еволуцију, већ квантни скок у способности обликовања људске свијести.
С енглеског посрбило и опремило: Стање ствари
Прочитајте још
ИСПРАВКА: Претходна верзија је погрешно садржавала „захтјев њихових краљевских величанстава“ (7. 5. 2025. у 23:43).
Categories: Гостинска соба
Оставите коментар