„Стање ствари“ у наставцима доноси изводе из књиге Богдана Златића „Црни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији“

Насловна страна књиге

За истраживача историје период Југославије после Другог светског рата представља глуво доба. Револуција својом битном особином – императивним захтевом за прекидом сваког континуитета, а нарочито за одрицањем од заветне свести – означава излазак заједнице из историје. Чак је и хроника – извештавање и прича о ономе што се дешава „у времену“, тј. оно пролазно чиме се бави тзв. научна историја – замењена извештајима са партијских конгреса и саопштењима њених органа у којима се формирала „свест“ партијске државе. У Титовој Југославији није постојала владавина класичног комунизма, него је то био тито-комунизам или титоизам: „Титоизам је појава оног ,трећег таласа комунизмаʻ који је Ж. М. Доменак назвао комунизмом ,Трећег светаʻ, бивших енглеских (холандских, италијанских, белгијанских, португалских) колонија, већином исламских земаља“.[1] Смисао тито-комунизма био је да на различите начине сакрије ратно стање које није прекинуто 1945. године.[2] Овакво стање непрекинутог (непрекидног, тињајућег) грађанског рата на простору Југославије прикривано је идеолошким кодирањем стварности које је вршено са високих места партијске номенклатуре, и то обнародовањем „шифри“, октроисаних у тмини криптократских структура које су управљале и партијом и државом, а биле под непосредним утицајем обавештајних служби великих сила којима је такво стање одговарало.[3]

О садржају одлука које су донете у тмини алхемијских лабораторија „комитета у комитетима“ грађани су могли да сазнају једино приликом њиховог спровођења у дело. Ове одлуке би приликом изношења у јавност добијале политичке шифре на основу којих би биле тумачене пре реализације. Шта су шифре стварно значиле знали су једино посвећеници ове конспирације, а грађанство је њихово значење могло само да наслути.

Ове шифре су могле да се односе на битна значења политичког система: антифашизам је означавао замену за демократију; антибољшевизам (после Резолуције ИБ) је заправо значио улазак система у комунизам трећег света; антиунитаризам је значио политичко декласирање једне од шест федералних јединица СФРЈ; братство и јединство је крило најдубљу тајну и највећи табу титоизма – замрзнути грађански рат и најаву његове обнове. Шифре су се односиле и на важна друштвена питања: стезање каиша, привредна реформа, реформски курс, борба против разних појава и тенденција, биле су сталне фразе којима је прикриван стварни курс криптократије.[4]

Нажалост, српско друштво још није изашло из политичког система који је створен у тито-комунизму – систему у коме владају криптократске структуре, и то брозофреним шифровањем стварности. Тако је залагање за очување мира са почетка деведесетих прошлог века била шифра за одмрзавање грађанског рата; мир нема алтернативу, шифра из средине деведесетих, није значила само крај извршења једног дела титоистичког наслеђа (завештања), него је значила и почетак отварања његовог новог поглавља и наговестила Милосрдног анђела из 1999. године. Као што се види, шифре (могу да) се кују и у тзв. иностранству. Да се оваквом шифровању стварности не види крај сведочи шифра која у овом часу стиже из Брисела – правно обавезујући споразум о нормализацији односа. Да је реч о новој шифри, те да се шифровање неће завршити, сведочи остапбендеровска природа ове шифре: зар постоје правно необавезујући споразуми, уговори и резолуције (рецимо резолуције Уједињених нација)? Шифровање српске стварности досегло је кафкијанско-орвеловске димензије.

Богдан Златић: О црном таласу и титоистичком шифровању стварности

У околностима прокламовања краја историје, као глобалне шифре, проучавање појединих културних феномена постаје нека врста „помоћне историјске науке“. На тај начин, у кључу шифровања стварности, могу се тумачити и многи културни феномени бивше Југославије. Ово се посебно односи на историју југословенске кинематографије која је била њена парадигма. Дешавања у кинематографији нису могла само да открију шта се у земљи стварно догађа и нису била само пуко огледало кризе у којој се она налазила, него су врло често претходила збивањима у југословенском друштву и држави, те била лакмус опште кризе али и модел за њено изучавање.

Шифра за један феномен титоизма

Црни талас се испрва појавио као шифра за „наше филмове“ настале крајем шездесетих година прошлог века, а коју је поводом два филма, двојице српских режисера, пласирао Владимир Јовичић, председник идеолошке Kомисије за културу ЦК СК Србије, и то у недељном додатку часописа Борба – „Рефлектор“, августа 1969. године.

Владимир Јовичић – који ће 80-тих обављати дужност Републичког секретара (министра) за културу у Извршном већу (влада) СР Србије и бити саветник Председника Социјалистичке Републике Србије Ивана Стамболића до његове смене на осмој седници ЦК СК Србије 1987. године – у специјалном додатку Борбе пише: „Према томе, не вреди се насловима (филмова) позивати на искуства и мишљења већег дела публике. Уз то би и најсистематичније набрајање водило у делимичност, а што је још горе претило свођењем појаве на наведене примере. Најзад, из те панораме имена не би било праведно изоставити ни она која су се јавила пре две-три и више година као појединачне најаве онога што све чешће називамо црним таласом. На тако широком простору доиста би било тешко, ако не и немогуће, аналитички приступити самом феномену црног и његовој друштвеној генези… Како је, дакле, немогуће аналитички приступити по читавој ширини новијој филмској продукцији, у разматрање ће бити узета два филма који су у последње време били међу најзапаженијим. То су филмови Јоце Живановића Узрок смрти не помињати и Биће скоро пропаст света Александра Петровића. Управо је та њихова ,запаженостʻ једини разлог што су се нашли у овој селекцији.“[5]

Богдан Златић: Јован Живановић или Пливање против струје

Овим текстом званично је лансирана шифра црни талас. Истини у атар, новинар Небојша Глишић сведочио је Живојину Павловићу и Богдану Тирнанићу да је он аутор синтагме црни талас, те да је иза Јовичићевог текста у Рефлектору прештампан и један непотписани (његов) текст из Економске политике број 903 од 21. јула 1969. године, и то под називом „Ефекат ‚црног таласа‘„. Глишићев текст се пре свега бави „рапидним смањењем броја гледалаца домаћег филма и знатно нижим бруто приходом од сваког филма“, а феномен тумачи овако: „Основна је карактеристика овогодишње филмске смотре у Пули да су то у првом реду ,црнаʻ остварења. И то не у маниру неореализма, који се базира на стварности, већ нека врста црног ларпурлартизма.“[6] Опет, према сведочењу режисера Јована Јовановића, синтагма црни талас се најраније јавља у хумористичком листу Јеж. Такође, о феномену „црних филмова“ било је говора и написа још средином шездесетих.[7] Међутим, црни талас као шифру унутар брозофрене реалности успоставља Владимир Јовичић.

Након Јовичићевог текста, тј. шифровања стварности, настаје општа пометња, и то не само у филмским круговима него и на културној сцени и у друштву. А то је, заправо, основни циљ сваког шифровања у титоизму.

Филмови који су били издашно награђивани и потом бучно пропагирани у штампи пре приказивања, а потом доживели потпуни дебакл на биоскопским благајнама (нпр. Буђење пацова и Кад будем мртав и бео) овим шифровањем добили су ореол забрањених, а њихови редитељи статус дисидената (пожељан у хладноратовској клими!). Одједном, исти статус добијају људи који су до тада седели, и марљиво радили, у државним цензорским комисијама (нпр. Душан Макавејев). Касније се шифра црни талас преноси на књижевна дела, па затим са српског филма и на југословенски. Остварења црног таласа су временом, „на невиђено“, подразумевана као дела која критикују социјалистичко друштво и постојећу идеологију. Међутим, у њима није било критике социјализма каква им је касније приписивана. Неке стварне тенденције код појединих уметника и режисера, које нису биле јасно артикулисане, добиле су статус „покрета“.

Данас, пола века после овог шифровања, уопште се не зна тачно шта је то заправо црни талас, на које се филмове та шифра првобитно односила, а на које је касније она пренета једном врстом хало ефекта. Временом је створена таква клима да све што из историје српског филма може да буде декларисано као значајно треба уједно да припада црном таласу. Једино је тако могуће објаснити појаву да се у савременим референцама о црном таласу, као његова значајна остварења, наводе филмови који му ни по чему не могу припадати. Шифровање стварности и у основи политичка манипулација створила је толику забуну да би се данас могло очекивати још само то да и филмови Радивоја Лоле Ђукића буду сврстани у црни талас.

Због тога најпре треба утврдити основно значење термина црни талас са становишта филмске уметности, а потом идентификовати ритуале шифровања, тј. мењања семантичких поља појединих феномена у вези са црним таласом, те пажљиво утврдити елементе поетике филмова црног таласа.

Најпре, Филмска енциклопедија Југославенског лексикографског завода „Мирослав Крлежа“, у чијој су изради учествовали скоро сви значајни филмски теоретичари и познаваоци филма у тадашњој Југославији (два тома: 1986–1990) уопште нема лексикографску одредницу под називом црни талас. У оквиру збирне одреднице црни филм разматра се тај појам у односу на неколико националних кинематографија, па тако и у односу на југословенски филм. Имајући у виду да је ту одредницу писао најзначајнији хрватски теоретичар филма, Хрвоје Турковић, овде ће бити цитирана in extenso. „У југославенској кинематографији црним филмом каткад се назива струја у склопу тзв. новога југославенског филма који се јавио половицом 60-их година. Изразитији натурализам тих филмова очитовао се у тематском избору; аутори се баве запуштеним друштвеним срединама, предграђима и селом; прате ликове чијим животима равнају случај, отуђујуће друштвене силе или псих. опсесије; при томе су (што дотад у југосл. кинематографији није био случај) секс, насиље и смрт приказивали као свакидашње животне чињенице, док су ликови у тим филмовима говорили дијалектима што су били проткани идиомима и псовкама. Док се назив другдје (у свету) углавном употребљава као вриједносно неутралан назив, у СФРЈ му се од почетка придају негативне конотације: најпре с естетичких стајалишта, јер се супротставља грађанским естетичким идеалима лијепога и допуштеног у умјетности, а потом и с политичког стајалишта.“ Толико о званичној културолошкој рецепцији и значењу појма црни талас.

Незапажен почетак ритуала шифровања стварности, касније назван црни талас, одиграо се у Музеју југословенске кинотеке у Косовској улици, када су чланови Кино-клуба „Београд“ извршили фронталан и бруталан обрачун са филмским стваралаштвом режисера Војислава Воје Нановића, и то нападом на његов филм Боље је умети (1960). Перјанице тог обрачуна били су Марко Бабац, Живојин Павловић, Кокан Ракоњац и Душан Макавејев – сви касније сврстани у ешалон црног таласа.

Наиме, после филма Шолаја (1955) Брозова криптократија Војислава Нановића уочава као озбиљну претњу, а штампа га од следећег филма – Три корака у празно (1958) – најпре узима на нишан, да би га потом, због филма Погон Б (1958), почела да одстрељује. Кад је почетком 1961. године приказан његов последњи филм Боље је умети, тзв. филмска јавност била је сазрела да га одстрани из кинематографије. Неко је платио београдске продавце новина да по граду узвикују: „Боље је умрети – најновији филм Војислава Нановића“. Рушењем дотад највеће легенде српског послератног филма требало је да буде срушена целокупна дотадашња кинематографија. Тако су сматрали чланови Кино-клуба. Живојин Павловић сведочи: „Од раније датира и један помало шкакљиви лични доживљај, због којег ми је било неугодно да примам све те похвале од њега (Нановића), од човека чије сам дело напао у побуни покренутој у кинематографији почетком шездесетих година, од стране, пре свега, неколицине нас окупљених у аматерском Кино-клубу Београд, реализованој на познатим дискусионим састанцима у Кинотеци. У случају Воје Нановића ја сам узео активно учешће јер, по тадашњем и садашњем уверењу, његов режисерски рукопис је на граници дилетантизма. То је било обележје официјелне, идеолошки оријентисане кинематографије, а тај обрачун са Војом Нановићем у суштини није био обрачун са њиме и са његовим радом, него са читавом зависном кинематографијом.“[8]

Када су чланови Кино-клуба Београд започели да раде филмове, они нису имали планове да праве некакав „црни талас“, нити да се супротстављају владајућој идеологији, а да критикују тадашњи поредак – то им није било ни на крај памети. Када су рушили Војислава Нановића они су само рашчишћавали филмски терен за сопствени наступ на њему. Они су били „аматери“, заправо непатворени дилетанти, који су имали намеру да преузму кинематографију која је тек започела да стоји на климавим, али ипак професионалним, ногама.

Крај педесетих и почетак шездесетих година прошлог века представља пресудан период српске кинематографије. Са становишта филмске производње, педесете године прошлог века у историографији домаћег филма слове за период доста неуспелог покушаја превазилажења ниског професионалног стандарда, док је са становишта филмске естетике овај период означен као раздобље идеолошког наметања соцреализма. Оваква представа не одговара у потпуности стварности: током педесетих година, реализацијом низа филмова који су имали високе производне стандарде у свом времену, производња филмова почиње да прераста у филмску индустрију. Читав низ режисера тог периода ради филмове који не баштине естетику социјалистичког реализма, али су, такође, и у опреци са идеолошким претпоставкама титоизма као појаве трећег таласа комунизма, тј. комунизма света бивших енглеских колонија. Ови филмови се често и сижејно разликују од представа које су о њима створене.

Производни систем филмова педесетих година је као основну инстанцу идеолошког надзора имао саму филмску екипу са режисером на њеном челу. Режисер је био тај „комитет“ над комитетима и аутентични чувар тековина тзв. револуције, односно тумач социјалистичке праксе. Идеолошки надзор се тада ослања на режисере који су били проверени кадрови, тако да они самим собом гарантују уношење владајућег погледа на свет у филмове које стварају. Тако, на пример, док је Јован Живановић био на терену и снимао филм о стварању првих сеоских задруга – Људи из задруге (1950), због изражених сумњи у његов рад међу самим филмским радницима из партијских структура у Београду му је поручено да се одмах врати са снимања или ће касније бити ухапшен. Није се вратио са снимања док није био сигуран у материјале које је снимио. Преглед материјала су у државном предузећу извршили „сви осим Тита“, а режисер је добио зелено светло да настави рад. Коначна верзија филма садржала је и сцене за које су „другови“ дали мишљење да не би требало да уђу у филм: јер када је једном добио одобрење, режисера више нико није проверавао.

Владимир Коларић: Тајна црног таласа – о књизи Богдана Златића

Међутим, шта се дешава кад режисер почне да сумња у чистоћу идеала или када главни токови социјалистичке праксе почну да мењају правац? Код појединих аутора који су имали „несумњиву политичку прошлост“, те самим собом чинили идеолошки надзор, тако да нису били погодни да их сада већ „неоколонијална“ крипто структура подвргава контроли – одсуство аутоцензуре утицало је на појаву филмова који су били отргнути од идеолошких матрица. Воја Нановић је имао најчистију комунистичку прошлост – буквално, а био је довољно високо да му нико није могао диктирати „како треба да ради“. Због тога његов филм Шолаја и дан данас представља непревазиђену епопеју која приказује српска страдања у Босни (НДХ) током Другог светског рата, као и манипулације овим страдањима у току револуције. У том филму, који се дешава на почетку рата, не може се видети ниједан немачки војник – рат воде усташе и њихова држава против голоруког српског народа који покушава да преживи покоље, а једину забуну у тај народ уносе они који се баве револуционарним радом или показују грађанске манире, као официр Дренко. У сарајевској верзији филма, официр Југословенске војске у отаџбини Дренко (Раде Марковић), на крају филма, раме уз раме с народним херојем Симелом Шолајом гине у покушају да заједно ослободе Купрес од усташа. Због тога је крај филма накнадно морао да буде премонтиран, да би та верзија била пригодна „за југословенско тржиште“. Овај филм представља само један пример те врсте, али судбина Воје Нановића у југословенском филму увођењем шифре црни талас добија посебну димензију. У том смислу – данас популарна теза да је црни талас настао као реакција на партизанске филмове шездесетих година постаје код (шифра!) за разарање историјске свести – црни талас у ствари изазива настанак таласа партизанских филмова који ће затрпати историјске чињенице из Другог светског рата (кључни партизански филмови настају после Јовичићевог написа у Борби); баш као што ће „црни талас“ ископавања масовних гробница из тог рата, почетком деведесетих година, довести до њиховог дубљег закопавања у семантичком смислу; те пружити прилику баштиницима злочина за покретање ревизије историје у којој некадашње апсолутне жртве бруталних злочина и геноцида треба да постану апсолутни кривци за нове ратове и злочине.

Поједини аутори педесетих година нехотично су у својим филмовима све више раскрављивали ово друштво које је било замрзнуто. Стварни недостатак тадашње кинематографије био је одсуство филмова са савременом тематиком. Разлози за овакво стање били су очигледни: монопол на слику о савремености имали су само тзв. политички радници који су шифровали стварност; филмска уметност по својој природи не трпи лакирање онога што тематизује – свака лакировка на филму постаје неподношљива; сценарији су морали да прођу уметничке савете у којима су седели тзв. истакнути културни радници који су их читали као литературу и уједно били „оперисани од филма“. У друштву које је лажирало све: и историју, и слику садашњости, и представе о будућности – бављење савременом тематиком на филму могло је представљати посао опасан по живот.

Међутим, када су режисери попут Војислава Нановића: Три корака у празно, Погон Б, Боље је умети; Јована Живановића: Зеница (1957), Те ноћи (1958), Чудна девојка (1962); Бранка Бауера: Само људи (1957), Мартин у облацима (1961), Лицем у лице (1963)[9] – почели да својим инхерентно грађанским ставом о свету уносе тај рафинман и раскрављују сижејне структуре у филмовима са савременим темама, у неком од невидљивих комитета морало се огласити звоно за узбуну. Заправо, тада се јавља потреба да се успостави другачији вид контроле над филмском производњом, као и да се изврши тематско преопредељивање домаћег филмског репертоара: било је потребно да се појави талас режисера који би били контролисани на начин који се данас у политичком жаргону зове „дубока држава“, а да се филмови тематски усмере ка ономе што се налази изван бучно декларисаних идеолошких приоритета.

Опет је парадигма Воја Нановић и поменути напад на његов филм Боље је умети који је послужио за етаблирање режисера „новог сензибилитета“ према социјалистичкој стварности. У вези с тим Богдан Тирнанић констатује: „Зато је Боље је умети – његов последњи филм и прва комедија – право ремек-дело редитеља који је, до даске, живео у свом времену: овај филм је врхунац оптимистичког кича самоуправног социјализма, као сатараш друштва, великог лонца за топљење made in Yugoslavia, те (бивше) земље у којој се стварност живела као утопија, а утопија била већа од стварности и обавезна тема шлагера на музичко-забавним фестивалима. И није никакво чудо што је Боље је умети настао исте године када и Љубав и мода Љубомира Радичевића, тај култни филм опроштаја од слатких педесетих у коме је Иво Робић, певајући на немачком, најавио наше (мало) морген. Можда је и то један од разлога зашто је Војислав Нановић, снимивши овај невероватан филм, напустио земљу и наредних десет година провео у Америци као релативно анониман монтажер.“[10]

Почетком шездесетих година прошлог века у српској кинематографији појављају се филмови који на специфичан начин прилазе савременим темама. Синеасти-аматери, окупљени око Кино клуба „Београд“, реализовали су читав низ филмова који су тек након наведеног написа у Борби добили назив црни талас, поменуту шифру за тзв. појаве у домаћој кинематографији. Филм који је најавио ову „појаву“, омнибус Капи, воде, ратници (Живојин Павловић, Марко Бабац, Кокан Ракоњац) снимљен је 1962. године, када је и приказан на филмском фестивалу у Пули. Овај филм је упркос катастрофалном пријему код публике, која га је брутално извиждала, доживео несвакидашњу промоцију. Дража Марковић, симбол србијанског титоизма, при изласку са пројекције овог филма рекао је Југу Гризељу[11]:“А сад што смо гледали филм, сви се ви бришете, сада се рађа наша кинематографија“. Штампа је, у недостатку аргумената, по задатку хвалила аматеризам синеаста и одсуство занатских квалитета филма, истовремено се с омаловажавањем обрушавајући на публику због звиждања током пројекције филма. Вук Крњевић је забележио: „Стигавши на Пулски фестивал, филм је био фаворизован од Александра Петровића и још неких чланова жирија, па је лако прошао селекцију, а добио је и специјално признање жирија које је у одлукама било одмах после главних награда. Пулска публика је, међутим, вољела јунаке херојских епопеја или филмове лирског карактера са савременом темом, па је скоро све вријеме звиждуцима пратила трајање дугих кадрова и успореног ритма ,негативнихʻ јунака омнибуса. Одлука жирија о награђивању пропраћена је урнебесним негодовањем које је још више појачано када су се аутори филма појавили на позорници, а Живојин Павловић се ухватио међу ноге и напустио позорницу.“[12] Филм је тада добио „Специјално признање жирија за принос развијању умјетничког филмског израза“, уз специјалну награду ауторима филма, док је Централни Комитет НО Југославије доделио награду за режију Живојину Павловићу, и то „за продор у домену израза у нашој филмској производњи“.[13]

Плакат за филм Капи, воде, ратници

Поједини филмови који су настали шездесетих година прошлог века, захваљујући Боштијану Хладнику, најпре су добили придев ауторски филм. Реч је пре свега о филмовима Живојина Павловића (Повратак, 1966; Буђење пацова, 1967; Кад будем мртав и бео, 1967) и Душана Макавејева (Човек није тица, 1965; Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ, 1967), али и филмовима других режисера као што су Кокан Ракоњац (Издајник, 1964; Клаксон, 1965; Немирни, 1967; Дивље сенке, 1967; Пре истине, 1968; Зазидани, 1969), Мића Поповић (Човек из Храстове шуме, 1964; Рој, 1966; Делије, 1968), Ђорђе Кадијевић (Празник, 1967; Поход, 1968), Љубиша Козомара и Гордан Михић (Вране, 1969) и Желимир Жилник (Рани радови, 1969). Међутим, језгро онога што ће тек накнадно бити шифровано као црни талас чине филмови Живојина Павловића Буђење пацова и Кад будем мртав и бео и филм Душана Макавејева Љубавни случај или трагедија службенице ПТТ. Сви остали аутори могу да се сматрају „сапутницима“ овог језгра филмова шифрованих као црни талас, али се, такође, „сапутничким“ могу сматрати и други филмови двојице поменутих синеаста.[14] Ови филмови Павловића и Макавејева бојили су један сегменат друштва црним тоновима, па је на први поглед изгледало да је реч о својеврсној критици постојећег стања. Овај утисак појачан је чињеницом да је оптимизам био задато расположење у уметности која се бави савременошћу. Међутим, ови филмови бавили су се оним феноменима који нису у суштини представљали табу теме. Предграђа урбанитета, депоније живота, запуштени амбијенти друштвене маргине, „мале“ личности бизарних судбина без икаквог драмског набоја, ритуали насиља и нестајања са ивице хуманитета, могли су само тематски и иконографски представљати табу тему. У идеолошком погледу, ови феномени нису били табу, јер је су акцентовали маргину која нема свог стварног корена у друштву. Протагонисти ових филмова заправо су типови без социјалних корена, безначајни ликови без дигнитета, те су самим тим њихове судбине без озбиљнијег трагичког потенцијала. Када пострада херој тресе се васељена, а кад липше гњида нико не плаче.

На питање у вези са драмским потенцијалом протагонисте филма Кад будем мртав и бео Жика Павловић даје овакав одговор: „Треба правити разлику између антихероја и незаинтересованог јунака. Антихерој је у неку руку човек који има известан програм. Антихеројство је резултат немогућности веровања у неке више идеале: религије су на умору, идеологије такође… За разлику од таквих личности које су врло карактеристичне за наше доба, и које се у последње време чак удружују у извесне покрете, ригорозно ареволуционарне али активне, личности у нашим филмовима који су се појавили у последње време немају програма, немају става, нису у сукобима са идеологијама, са схватањима, са менталитетом. Оне су, боље речено, дезоријентисане личности. Оне не знају шта хоће, али не знају ни шта неће. То је, мислим, она нит која дели пасивног јунака од антихероја. И, ако се вратимо Џимију Барки, ја бих га пре окарактерисао као пасивног јунака, као чамац без кормила у бујици животне реке.“[15]

Драган Николић и Ружица Сокић у филму „Кад будем мртав и бео“ Живојина Павловића (Фото: Вечерње новости)

Напокон, свако друштво има своју специфичну маргину живота. Сирови натурализам призора којим се свет са друштвене маргине отвара у овим филмовима сагласан је са песимистичном визијом тог света. Према тој визији нема никакве могућности да се они уклопе у било какве друштвене токове. Суштински, из овакве визуре савремености друштво није доживело критику него посредну аболицију, а маргиналце је сустигла заслужена судбина. Иначе, „тамне стране живота и ликови негативаца“, односно криминални миље и друштвена маргина већ су били тематизовани у филмовима Жике Митровића (Последњи колосек, 1956) и Воје Нановића Три корака у празно, само на другачији начин. Митровићев филм је жанровски уобличен, тако да код њега криминална група зна шта хоће, а код Нановића, чији филм није уочен као могућа претеча црног таласа, јунаци су обузети сировим страстима које преплављују амбијент са друштвене маргине – реч је о љубавном троуглу шверцера сатова који се дешава на насуканом шлепу. Људе из Митровићевог и Нановићевог филма није поразио живот, поразиће их државни органи, односно сопствене страсти.

И када су имали ратну, тј. историјску тематику (Кадијевић, Поповић, касније и Павловић), и када су, варирајући савремену тематику, имали јак унутрашњи набој због незадовољства револуционарном праксом (Ракоњац и Жилник), ови филмови су увек носили етос пораза. Наиме, није у питању била критика „појава у друштву“, још мање „противреволуционарно деловање“, а никако антикомунизам. Јер, за њих је комунизам био последњи покушај да се у збивању историје пронађе смисао људског постојања. Тај смисао, којег је вековима крњила метафизичка филозофија, човеку је коначно одузео нихилизам прокламовањем „смрти Бога“[16]. Заправо, за њих је комунизам био покушај да се превазиђе бесмисао човекове егзистенције, бесмисао који је западна метафизика подразумевала, а нихилизам само декларисао. Разочарани дебаклом утопијске измене света, потоњи марксисти се нису могли вратити изворном нихилизму, који је још давно био оспорен марксизмом. Изабрали су постнихилистички пут, нови пут који до данас није добио прави назив. Овај постнихилистички синдром настао је на терену слома идеолошке свести, па зато одбацује заједницу и подразумева безбожништво; не негира идеале комунистичке визије друштва, али зато промовише затечено расуло друштвених вредности; не пориче задати друштвени активизам, али се бечи цинизмом као душевним ставом. Речју: марксистички постнихилизам оправдава сопствену разочараност у праксис утопијске измене света, развијајући онтологију пораза као душевни став према човеку, свету и свему смисленом у животу.

Богдан Златић (Фото: Јутјуб/Снага народа)

До Јовичићевог написа у Борби није могло бити речи о организованом прогањању стваралаца ауторског филма и забрањивању њихових филмова – они су, напротив, нарочито од средине шездесетих били фаворизовани у односу на режисере који су стварали у тзв. зависној кинематографији. Један од најважнијих разлога за овакав третман ауторског филма био је скривен од очију јавности, чак и оне партијске. Наиме, само посвећеници у криптократску езотерију знали су да је започела разградња државе по октроисаном међународном програму. Овај процес је захватио све структуре – од Савеза комуниста, преко институција државности, до културе и привреде. У филму је „модернизам“ био не само потпомогнут, него скоро задата тема, а заједничко свим ауторима „новог“ филма било је ултралевичарско опредељење. Ако су нечим били незадовољни – то је било недовољно присуство комунизма у тзв. реалном социјализму. Ово њихово опредељење препознаје се по иконографском асортиману који је био у супротности с оним који је био подразумеван у доба соцреализма: депоније живота, запуштени амбијенти, беспризорне личности изван било каквог хуманитета – значиле су опреку само на нивоу иконографије, а не на нивоу идеолошког опредељења.

Извод из књиге: Богдан Златић, Црни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, Катена мунди, 2018.

[1] Жарко Видовић: Срби у Југославији и Европи, Светосавска књижевна заједница, Београд 1994, стр, 34.

[2] Исто, стр. 29-39.

[3] Драган Крстић: Психолошке белешке 1960-67, Балканија, Нови Сад 2014, стр, 435-437.

[4] криптократија – владавина тајних југословенских и републичких служби (посебна одељења ДБ, КОС итд) деташирањем њихових припадника у све сфере јавне управе и друштвеног живота – од привредних друштава и институција културе до црквене организације. Из тих структура се почетком 70-тих прошлог века формира партија у Партији СКЈ, која невидљиво управља Партијом, државом и друштвом, и то доношењем одлука изван видокруга јавности па и саме Партије, дакле, у маниру тајног друштва, па тако Партија постаје јавно друштво са тајним циљевима. На тај начин се контролишу не само збивања у друштву (у култури, филму итд) него се иницирају правци унутар тих збивања. Пошто је Брозова Југославија у безбедносном смислу била под патронатом хладноратовских сила и у неком виду колонијалног статуса, напредовање у овим (криптократским) структурама било је повезано са увођењем у такозване више структуре (службе), односно значило је припадност иностраним безбедносним структурама. У ове структуре спадају и псевдоиницијатичка друштва која користе симболику слободног зидарства, алтерираних витешких редова средњег века и сталешких удружења грађанског периода. Ова псевдоиницијатичка друштва су заправо координациона тела разних сегмената домаћих и страних обавештајних и безбедносних структура.

[5] Владимир Јовичић: „‚Црни талас‘ у домаћем филму“, Борба, Рефлектор, Београд, 3. август 1969, стр. 22.

[6] Богдан Тирнанић: Црни талас, Филмски центар Србије, Београд 2008, стр. 83-84.

[7] „Постоје ли црни филмови – да ли је документарни филм стални пратилац савремених збивања – Не филмови о ‚држави благостања‘ – већ о стварности онаква каква јесте“, говоре: Вицко Распор, Јован Живановић, Света Павловић, Миодраг Николић, Ото Денеш, Душан Макавејев, Марко Бабац, Крсто Шканата; Форум НИН-а, Београд 14.03.1965.

[8] Режија: Војислав Нановић – последњи пионир, Музеј југословенске кинотеке и Прометеј, Београд/Нови Сад 1993, стр. 210-211.

[9] Филмове са савременом тематиком, мање или више успешно, радили су и други аутори , попут Владимира Погачића (Суботом увече, 1957), Франтишека Чапа (Не чекај на мај, 1957), Жоржа Скригина (Друг председник центарфор, 1960), Љубомира Радичевића (Љубав и мода, 1960), Марјана Вајде (Заједнички стан, 1960), Томе Јанића (Парче плавог неба, 1961).

[10] Богдан Тирнанић: Црни талас, Филмски центар Србије, Београд 2008, стр. 167-168.

[11] Сценариста филма Чудна девојка, приказаног те године на Пулском фестивалу.

[12] Марко Бабац: Кино-клуб Београд, Југословенска кинотека, Београд 2001, стр. 292-293.

[13] Ранко Мунитић: 207 фестивалских дана у Пули 1954/1978, Фестивал југославенског играног филма у Пули, Пула 1978. (Сви подаци о наградама на фестивалу у Пули у овој књизи дати су према овој монографији)

[14] Филмови Живојина Павловића (Непријатељ, 1965 и Заседа, 1969) и Душана Макавејева (Невиност без заштите, 1968 и W.R. Мистерије организма, 1971).

[15] Живојин Павловић: Ђавољи филм, огледи и разговори, Институт за филм, Београд 1969, стр. 214.

[16] Погледати значајну студију Христоса Јанараса Хајдегер и Дионисије Ареопагит, посебно поглавље Нихилизам као теологија одсуства, Врњачка Бања, 1997.

Categories: Дневник читаоца/гледаоца

Tags: Богдан Златић, српски филм, филм, црни талас