Мухарем Баздуљ: Ненаписано 29. поглавље „Травничке хронике“ – како је Милоска Венера доспела до Париза

Из Андрићевих постхумно објављених записа знамо да је у неком тренутку постао свестан везе човека према коме је моделовао главни лик „Травничке хронике“ са Милоском Венером

Статуа Милоске Венере изложена у музеју Лувр у Паризу (Фото: Wikimedia/Chosovi, CC BY-SA 2.5)

Једна од тежишних личности Андрићеве „Травничке хронике“ је француски конзул Жан Давил, иза којег се крије историјска личност, француски дипломата Пјер Давид. Након Травника, Жак Давил/Пјер Давид одлази на службу у Напуљ, а затим у Смирну, где 12. априла 1820. добија писмо од свог колеге са Милоса у коме му овај саопштава да је један грчки сељак на острву пронашао кип Афродите. Давид зна шта му је чинити. Венера са Милоса креће пут Париза

На крају последњег, двадесет осмог, поглавља Травничке хронике, њен главни протагонист, Жан Давил, спрема се да напусти Травник и сређује пожутеле папире, цепа све што је застарело и излишно, а оставља и слаже оно што би му могло требати за даљи живот, у измењеним приликама, у Француској: „А тај механички посао пратила је, као нека упорна мелодија, неодређена али стална мисао: да ипак негде мора да постоји и тај ‘прави пут’ који је он целог живота узалуд тражио; да постоји и да ће га човек кад-тад наћи и отворити за све људе. Он сам не зна како, када, ни где, али наћи ће га кад било његова деца, деца његове деце или још даље потомство. То му је, као нечујна унутарња мелодија, олакшавало посао“.

У антологијском есеју „Андрићева приповетка“, Јован Христић каже како „за разлику од кратке приче, која има апсолутан почетак и апсолутан крај, Андрићеве приповетке углавном немају ни правог почетка ни правог краја“. Мало после, Христић наставља како је у класичној причи крај „спуштање завесе“, док је код Андрића крај „нешто повлашћенија тачка у времену“, али да читалац зна да „догађаји настављају да теку и после завршетка приче“.

На много начина, Христићева дијагноза важи и за Андрићеве романе. Давилов одлазак из Травника јесте „нешто повлашћенија тачка у времену“, али његов живот се наставља и након (временске) тачке с којом се Травничка хроника завршава. Он заиста најпре одлази натраг у Француску, али не остаје тамо заувек. Биће конзул још два пута, оба пута у градовима већим од Травника. Прво у Напуљу, а затим у Смирни. Ни први од тих мандата није лишен историјског значаја, но други је вредан посебне приче.

Травник, гравира из друге половине 19. века

Травничка хроника је један од оних романа које би требало изнова читати сваких пет или десет година. Са више проживљеног искуства, исти роман делује друкчије. Исто важи и за градове и музеје, рецимо. Није исто отићи у Венецију са двадесет или са тридесет пет година. Није исто посетити Лувр са двадесет пет или са четрдесет година.

Лувр међу музејима

Оно што је Венеција међу градовима, то је Лувр међу музејима. Пре него их први пут видиш, много ћеш већ пута чути за њих. Егзалатација ће углавном бити рутинска, формулаична и банална. Кад још немаш искуства с тим колико већина људи има проблем са сугестивном артикулацијом одушевљења, помишљаш да су таква места можда и прецењена. Одлазећи тамо први пут, скоро да се припремаш за разочарење.

Можда и због тога први утисак буде јачи него да си отишао без икаквих предрасуда. Једноставно, Венеција је лепша него што си уопште могао да замислиш, као што је и Лувр већи, богатији и величанственији него што си уопште могао да слутиш. Знаш већ градове и знаш већ музеје, али Венеција је град као ниједан други, као што је и Лувр недостижни узор сваког другог музеја.

Моамер Гадафи у Лувру 2007.

Није случајно да сваки град који се колико-толико саживeо са околним водама, а такви градови су по правилу и већи од Венеције, као што су Амстердам, Гетеборг или Вроцлав, назива оваквом или онаквом Венецијом. Није случајно да у ваљда сваком главном граду ваљда сваке државе постоји музеј који на овај или онај начин покушава (неуспешно) да имитира Лувр.

Има, ваљда, десетак година откад сам био у Лувру. Неки дан, у Паризу, пандемијском (мада се пандемија, чини ми се, у свакодневном животу мање види и осети него другде), помислих да је добра прилика да одем поново, само ако не буде баш неподношљиве гужве. И испаде то добра идеја. Није да нема гужве, али као да је мања него у временима неометаног туризма. А има заправо и нечег новог – и не сасвим непријатног – у посети музеју док сви посетиоци носе маске. Тако ти људска лица не скрећу пажњу са артефаката.

Бесмислено је и покушати писати систематично о Лувру. Како је неко већ израчунао, кад би човек хтео да за сваки експонат у Лувру издвоји само један минут морао би да током три месеца долази у музеј сваки дан и борави у њему осам сати (а у то није урачунато време за ходање од експоната до експоната које у тако огромном простору такође нипошто није занемарљиво).

И ту ми се сада отворила још једна паралела са Венецијом. Ко год се икад упустио у лутање млетачким лавиринтима зна да се на сваком углу налази нешто чаробно, али постоје путокази само за две градске дестинације, за мост Риалто и за Трг Светог Марка. У Лувру је исто тако. Међу десетинама хиљада божанствених експоната, само два су завредила властите путоказе: Мона Лиза и Милоска Венера.

Мона Лиза у Лувру

Ипак, у пракси, интерес за ове две атракције се драстично разликује. У дворани 711, где се налази Мона Лиза, испред ове слике стоји ред који делује дуже од реда испред целог Лувра. То је онај серпентинасто завијени лавиринтски ред налик на оне испред метал детектора на највећим аеродромима. Људи стрпљиво чекају да се приближе Ђоконди и да је виде изблиза. Пар десетака метара даље су друга ремек-дела Леонарда да Винчија испред којих нема никога. У том контексту је тешко веровати у чисто уметнички интерес за ову слику.

Афродита са Милоса и судбина Пјера Давида

Испред Милоске Венере нема никаквог реда. Можеш јој се приближити најнормалније. Око ње је мање људе него око Жериковог „Сплава Медузе“, рецимо. То ми је драго. Не бих имао стрпљења да чекам да се приближим овој статуи, а такво чекање би ми било и естетски одбојно. А стало ми је да је видим, не толико због било чега универзалног него због нечега чисто локалног.

Јер, откуд Милоска Венера баш у Паризу од свих места? Ко ју је донео? Каква је њена прича и предисторија? И ту се враћамо Жану Давилу из Травничке хронике, Андрићевом псеудониму за историјског Пјера Давида. Данило Киш дао је одличан одговор на питање зашто је Андрић који је већини ликова из Травничке хронике оставио стварна историјска имена променио име француског конзула у Травнику. Зато – каже Киш – да би се видело да је реч о странцу, а да то није неки наш Давид, као што је Давид Штрбац.

Милоска Венера у Лувру

Углавном, тај исти Давид/Давил је француски генерални конзул у Смирни у тренутку кад грчки сељак са острва Милос по имену Јоргос Кентротас обрађујући своју њиву проналази древни кип Афродите. По већини извештаја, Кентротас је у моменту проналаска био са својим сином. Био је почетак 1820. године, неки кажу фебруар, неки април.

Углавном, оно што поуздано знамо и за шта постоји писани траг јесте да већ дванаестог априла те 1820, француски конзул на Милосу, Луј Брест, чије деловање спада под јурисдикцију генералног конзулата у Смирни, пише о овом проналаску свом шефу: Давиду/Давилу.

Гроб Пјера Давида (1772-1846) на Пер Лашезу

Специфична је то историјска ситуација. Неколико година раније, Француска је морала да у Италију врати две највредније статуе које је Наполеон нешто раније донео у Француску: Лаоконову групу и Венеру Медичија. На неки начин, Француској и Лувру била је потребна нова амблематска античка статуа. Уметнички настројени Давид/Давил био је у стању да то препозна.

Брест му је написао како Кентротас за кип тражи хиљаду пјастри, а он није у стању да прикупи толики новац. У причу се тада, на иницијативу генералног конзула из Смирне, укључује и Маркиз де Ривијер, француски амбасадор у Цариграду. Он осигурава средства од Луја Осамнаестог, па ће Француска, напослетку, купити кип за 834 пјастре.

Тако ће као власништво Француске ова статуа бити пребачена у Париз и напокон изложена у Лувру где, ево, стоји таман равно две стотине година.

Тулуз Лотрек пред Милоском Венером у филму „Мулен Руж“ (1952) Џона Хјустона

Три епохе, три света

Европске државе у својим главним градовима углавном имају своје народне, националне и земаљске музеје. За Француску је Лувр, наравно, и то, али Лувр је и глобални музеј, пошто су Французи који су га утемељили цео свет видели као свој. Ту нарочито много има експоната из Египта, Грчке, Италије, Сирије, те других блискоисточних земаља. Балкан, изузев Грчке, није превише присутан.

Ко у Лувру тражи југословенске мотиве, ако је читао Крлежу, можда ће се крај изложених саркофага сетити Пере Орлића из приче „Хордорлахомор Велики“ који у неком тренутку одлази у Лувр да се угреје и да пронађе тему за фељтон који ће послати неком загребачком листу: „Онда је Орлић спазио диван, као кревет удобан мраморни саркофаг, и већ је у слиједећем трену несвијесно подигао стаклен покров и легао у њ, те се згодно покрио и уснуо. (…) Орлић је сањао о Бабилону. Паралелно с великом илузијом која је пламтјела у његовој души о модерној Европи и њезиним жариштима, њега је изједала силна љубав за антиком и Истоком. Половица његова срца крварила је за Европом, а друга половица за Истоком. То, што је он првом приликом излетио за Париз није значило да он можда пориче Исток. О, љубио је он и Јапан, и Кину, и Индију и вјеровао је да ће по екватору и свим појасима глобуса пјевати још своје пјесме“.

Ипак, од целог овог Лувра, а због Андрића и због његовог Давила, односно његове касније улоге у томе да се Милоска Венера данас налази баш у Паризу, то је експонат који некако највише препознајем (и) као „свој“. Из Андрићевих постхумно објављених записа знамо да је он у неком тренутку постао свестан везе човека према коме је моделовао главни лик Травничке хронике са Милоском Венером.

И могао је Андрић помислити како се Давил, кад је добио писмо од свог млађег сарадника Луја Бреста о старом кипу који је грчки сељак пронашао на својој њиви, као усред какве геолошке наслаге, морао сетити реплике другог свог младог сарадника (звао се, беше, Дефосе?), изговорене неких дванаест година раније, кад је први пут био конзул негде у Турском царству, реплике о том Травнику где су скупа службовали: „У дубини од шест лаката отприлике могли су се видети, као геолошке наслаге, све један изнад другог трагови ранијих путева који су том истом долином пролазили. На дну су биле тешке плоче, остаци римске цесте, три лаката изнад њих остаци калдрме средњовековног друма и, најпосле, шљунак и насип садашњег турског пута који ми газимо. Тако су ми се у случајном пресеку указале две хиљаде година људске историје и у њима три епохе које су покопале једна другу.“

Све оно о чему нам светски музеји говоре, суштина истине о културном континуитету људског рода доступна нам је била и на прашњавим цестама наших босоногих детињстава, на стазама које као конци и гајтани шарају брда и падине око наших варошица и увиру у бели друм, само ако смо знали гледати.

Опрема: Стање ствари

(Око РТС-а, 25. 11. 2021)



Categories: Преносимо

Tags: , , ,

1 reply

  1. Eh, tako ti je to kada si „nevaspitano djubre“, pa te vaspitaju da drzis obecanja :))))

    O UMETNOSTI

    Bazdulj kaze da je za francusku Luvr ne samo narodni (zemaljski) muzej, vec i globalni, jer su Francuzi svet videli kao svoj.Tako se umetnost grupise u ojam. Prostor muzeja pociva na univerzalnom vremenu i prostoru. On povezuje sakralnu „umetnost“ starog Egipta sa Pikasom, ritualne maske Afrike sa Rembrantom. Ako se vratimo na moje komentare o muralima i gradskim spomenicima, onda se pokazuje da (izlagacki) prostor i kretanje nisu estetski neutralni, vec upravo kljucni.Medjutim, postoji razlika izmedju izlaganja i smistenja. Hajdeger upravo u umetnickom delu vidi ono sto smestanje cini uopste mogucim (Heidegger: Art and space PDF, Hajdeger:“Izvor umetnickog dela“ u „Sumski putevi“. Drugo, zbirka u Luvru je prvobitno zbirka francuskih kraljeva, dakle privatan ukus.Revolucijom privatan ukus se pretvara u univerzalni.Da li „Mona Liza“ predstavlja dokaz napetosti ova dva. Otkrice slike zene koja se tajanstveno smeje kralju, ne otkrivajuci zasto, imala je za posledicu da je „Mona Liza“ slika cije je unistenje najvise puta pokusavano. Da li je razlog toga ta neotkloniva napetost privatnog i javnog. Napoleon, koji je sam sebi stavio krunu, drzao ju je u spavacoj sobu.Mozda „Mona Liza“ otkriva tajnu osmeha samo privilegovanim pojedincima.Trece, nije bilo moguce obici sva znacajna umetnicka dela, pa se pocela gomilati literatura o njima koja je tebalo da ih predstavi onima koji ne mogu da ih vide u-zivo.Da bi ti ucinili, oni su izdvajali neka svostva, opise dela koja ce konstituisati kljucne momente estetike, a koja ce zameniti susret u-zivo, odnasno zivi dozivljaj teorijskim. Ovaj literalni muzej Marlo nazina muzejom bez zidova (Marlaux Andre: Museum without walls PDF). To su momenti konstituisanja umetnosti koju znamo danas.Hajdeger kaze da se mi ne bavimo umetnickim delima, vec bivsim delima koja su danas samo predmeti!

    O ANDRICU: ARHEOLOSKO, KOSMOLOSKO I ISTORIJSKO VREME

    Bazdulj kaze sledece: U antologijskom eseju „Andriceva pripovetka“ Jovan Hristic kaze kako:“…za razliku od kratke price koja ima apsolutan pocetak i kraj, Andriceve pripovetke uglavnom nemaju ni pravog pocetka ni pravog kraja…u klasicnoj prici kraj je „spustanje zavese“ (zavesa, ovo ne kaze Hristic, vec ja, se pojavljuju u grckom pozoristu kao deo scene. Scena ne samo sto je etimoloski srodna sa senkom, ciji smisao sve do renesanse je poznat, nego i sece KRUG gledalista, ostavljajuci u krugu oko zrtvenika samo hor – sve to ima implikacije na vezu ontoloskog i politickog). dok je kod Andrica kraj „nesto povlascenija tacka price“, ali da citalac zna da dogadjaji teku i posle zavrsetka price. Teku, ali kuda? „Prokleta avlija“ ce nam dati tragove. Cela pripovetka je uoblicena kruzno.To nagovestava opis staze do fra Petrovog groba ciji je kraj nepravilni krug izgazene ilovace. Krug i grob. Prica zapocinje spiskom stvari pokojnog fra Petra. Spiskovi su prvi pokusaju covekove sistematizacije koji ce voditi u kategorizacije, tabele, dijagrame koji ce potpuno izmeniti nacin na koji se covek odnosi prema svetu Eko:“Beskrajni spiskovi“, Huserl:“Kriza evropskih nauka“). Ovaj spisak prati zvuk fra Petrovih stvari bacenih na gomilu (kada imate spisak, poredak u svetu postaje manje vazan). Sama prokleta avlija je poput pozornice (upravo od onog fenomena koji sam opisao u vezi sa grckim pozoristem, pocinje metaforicka primena pozornice kao sveta, zivota, obmane…) u kojoj je svaki lik tek isecak vremena u tom secku prostora, sto objasnjava zasto Andriceve pripovetke nemaju kraj ni pocetak, jer svaki njegov lik prolazi kroz prokletu avliju. Sledi mocna kosmoloska i religiozna slika, gotovo anticka, kako se brod fra Petra udaljava od Stambola, prokleta avlija nestaje u daljini, a Stambol u bezbrojnim svetlima od kojih se kandila na munarama izdizu od ostalih svetala i zamenjuju sama sazvezdja. Mocna slika grada kakav je jos u antici, a koji se uzdize i odslikava na nebo (pozoriste je bio religiozni ritual koji je ujdinjavao grad i nebo). Na kraju, pocetak, nastavak spiska fra Petrovih stvari i njihov zvuk. Krug se zatvara, covek je ono sto ostaje „iza“ njega, srvari i price (zato fra Petar kaze da mu je Camila toliko zao, da zali sto nema sa kime da o njemu prica).

    Andricevo vreme je arheolosko, stvari i price, ali blize Hajdegeru i grckom arche nego arheologiji, jer je ono kruzno i samo smrt vodi iz kruga. I, zaista, cini se da ono „iza“, o kojem vazda pisah, moze ostati „iza“ samo u kruznom vremenu, jer u njemu nije „iza“ Sada vise nego „iza“ jos proslijeg. Istorijskom vremenu Andric se najvise priblizava kada zahteva da se fotosopira njegov lik sa fotografije sa potpisivanja pristupanja Trojnom paktu. To je istorijski cin, prisvajanje proslosti iz sadasnjosti. „Iza“ ce tu biti „iza“, samo tako sto ce tek u buducnosti biti „iza“ buduceg kraja istorije u komunizmu koji ce od proslosti napraviti vecnu proslost, vecnu u vecnoj odvojenosti, kao praistoriju koja samo prethodi, al ne utice na buducu „pravu“ istoriju!

    .

Оставите коментар