Владимир Меденица: Улазак у Бога или Казимир Маљевич против остатка света

Крст је апсолутна чињеница постојања и тимe што је њиме почаствован руски сељак (рус. КРЕСТянин) он остаје именом заувек крстом обележен, а не неко други – спахија, племић, радник, службеник, интелектуалац

Казимир Маљевич, Црни крст и црвени овал, 1920-е године (Извор: Благодарје)

Уметник, заиста, не може знати шта заправо ствара када то што ствара долази као еманација, а управо је само тада то што ствара уметност. Казимир Маљевич је сигурно једна од најважнијих уметничких личности 20. века који је створио нешто ново. Од велике жеље да створи то „ново“, није био свестан колико је „ново“, у ствари, „старо“, заправо, исконско. Послужио је као проводник идеја које су вечне, мислећи да ствара нешто „ново“, нешто што почиње од њега, а био је средство у рукама оног увек „новог“, јер да би нешто постало старо мора да буде превазиђено, проживљено, иживљено. Љубав, доброта, стварање – Бог никад не може бити превазиђен, јер никад не може бити до краја досегнут због своје натприродности.  Маљевич, ипак, није само сео и мислио о недохватљивости савршенства, већ је храбро и одлучно кренуо на пут стваралаштва препуштајући доброти и љубави да се покажу у својим нуменима на платну и тако буду видљиве људском оку, а самим тим и, макар мало, дохватљивије и присутније међу људима.

Ово је прича о суштинама изливеним у, кроз око, духу видљиве форме. Прича о супрематизму.

Шта је супрематизам?

Супрематизам није само један од ликовних праваца с краја 19. и почетка 20. века (импресионизам, фовизам, експресионизам, кубизам и сл), а након темељног увида у Маљевичеву теоријску заоставштину, постаје јасно да није ни само један од философских праваца који су настали у том временском периоду (ирационализам, прагматизам, феноменологија, егзистенцијализам, персонализам, интуиционизам и сл); већ као прост израз он не дозвољава такво свођење нити ситуирање искључиво унутар историје уметности или историје философије – супрематизам је кованица састављена од речи super, supra (лат), што значи над, изнад, и речи mathesis (грч) – знање, учење, те тако сам израз треба превести и његов дословни смисао одредити као надзнање или надучење, или, пак, као учење о нечему што надилази, што је изнад; знање о над(овима) (супремусима); у опозицији појава – суштина, феномен – ноумен, супрематизам би био знање о суштинама, показивање (будући да је Маљевич своје слике називао супрематизмима, супремусима) ноумена или, опет, некакво суштинско знање, знање битног, учење о суштинама или суштинско учење без примеса било чега искуственог, феноменалног, практичног, идеолошког, психолошког и, уопште, предметног.

Владимир Меденица (Фото: Благодарје)

То последње надзнање је у доживљају и егзалтацији идентично откривању и стваралаштву-показивању те тако није у вези са појмом већ пре са ејдологосом крста на коме је појам разапет у свим својим теоријским и практичним изворима и манифестацијама. Иначе, на том истом крсту Маљевич гради своје ејдологике (ејдос – облик, слика и логос – смисао, реч), које показују и откривају оно до чега је Маљевичу једино било стало – суштину, ноумен. Да тако кажем, овим двосеклим ножем, мачем ејдологика, Маљевич крчи себи и другима (свету) пут до основе, сржи постања, описује пут стварања. Маљевичев опус тако није концептуализација визуелног нити визуелизација концептуалног, овде уопште није реч о томе. Овде није реч о некаквим готовим пред-метнутим, пред-постављеним стварима које себе узајамно објашњавају тако што једна другој наизменично прискачу у помоћ. Овде је у стихији језика ствар, да тако кажем, већ прекогнитивно решена.

Објасните нам ближе појам ејдологике?

Тај сам појам сковао по угледу на Елијадеове Митологике. Кад сам пре десетак година почео да размишљам о Маљевичевом сликарству, као „ликовној уметности“ под знацима навода, главно питање је било шта су његове слике: симболи, шифре, знаци, или нешто друго, тако да сам дошао до термина ејдологике, ејдологоси. Те „слике“ су доследно (у ејдологикама, датим у три фазе: 1. предсупрематистичкој, 2. супрематистичкој, 3. постсупрематистичкој) послагани ејдологоси, који су некада стварани много касније него што су на слици датирани (тачније антидатирани) управо да би се задовољила стваралачка „сујета“, тј. попунила празна места, „карике које недостају“, а чијим попуњавањем се показује доследност, гвоздена нужност којом се одликује истинско стварање. Иако сам много година касније (први пут сам о ејдологосима писао 2011) сазнао да је Александар Горски написао текст под називом „Цртице о ејдологији“, који је објављен 2018, а писан 90 година раније. Интересантно је да се он углавном бавио Достојевским, Фјодоровом и Скрјабином, који су и мени били преокупација, па није изненађујуће што нам је у тумачењу њиховог дела био потребан нови свеобухватни термин, до кога смо у различитим временима дошли појединачно.

Казимир Маљевич, Портрет И. В. Кљуна, 1913; антидатирано 1911. (Извор: Благодарје)

Формална логика, какву је успоставио Аристотел, чини само један ниво логикe уопште, некада изражаван речима а сада словима и математичким симболима као својеврсним ејдосима, док логика, рецимо, егзалтације (усхићења, одушевљења, уздизања), логика разарања и стварања, о којој је говорио Маљевич, јесте сасвим другачија логика, а не напросто нешто алогично, баш као што ни заум није ништа нелогично, алогично или пак илогично, будући да је његова логика за нас још увек ствар по себи, будући да ми једноставно не живимо у целовитом свету духа, свету с обе стране огледала. Наш живот је у духовном смислу још сасвим неразвијен и једнодимензионалан, он је пре имбецилан, него дечији. Дух без маште, без уобразиље, без усхићења-егзалтације, није чак ни онај привид који спиритисти призивају држећи се за руке док седе око округлог стола, који од присуства тог привида почиње да поскакује, јасно тиме стављајући до знања да је у питању нека превара у којој учествују сви присутни не желећи да о томе ишта знају, он је нешто још много горе од тога. Тако ни интуиција није само један облик сазнања (непосредног сагледавања), чега код Маљевича несумњиво има, него и начин захватања и постављања стваралачких идеја како у домену њиховог настајања, тако и домену њихове реализације, њиховог излагања (рецимо, изложбена поставка); логика интуиције (или спрегнутог визуелно-звучног сазнајног удара) далеко је од тога да је развијена, штавише, она није ни у зачетку, али свакако представља један још неодређени ниво ејдологика, једну засебну ејдологику. Већ и сама подела, коју је извршио Николај Лоски, на чулну, интелектуалну и мистичку интуицију, говори о посебним сферама логике интуиције, а с обзиром на њен предмет. Предмет чулне интуиције могла би бити појединачна слика, њен, да тако кажем, појединачни смисао, њено настајање и њено „разумевање“; интелектуална интуиција би утврђивала везу коју конкретна слика (ејдос, идеја) има са другом појединачном сликом истог аутора. Ако прва интуиција заснива и открива – и поставља – конкретну слику, друга интуиција доводи у систематску везу ту слику с другим сликама и с евентуалном идејом аутора о своме сликарству – она поставља, ствара и констатује систем слика, или систем сликарства, а трећа интуиција, мистичка, кроз тај систем, ту систематску везу ејдоса, види онај највиши Логос, уметника самог у његовом генијалном саморазвоју, до јединства у самоме себи својих властитих производа и себе самога. Мистичка интуиција би тако била оно пројављивање, схватање, увиђање, сагледавање општег смисла једнога живота проведеног у развоју свога дара, и божанскога предодређења, промисли, она је схватање целокупног дела и живота у служби онога највишег што сликар може дати: Логоса оваплоћеног у Ејдосу, или обрнуто (свеједно), Ејдоса исказаног у Логосу. Тако се чулна интуиција, још увек у својој појединачности, преко интелектуалне интуиције довршава и потпуно освешћује у мистичкој интуицији. Систем сликарства, који се овде пред нама појављује, затвара се самоспознајом стваралачког генија конкретног сликара, Казимира Маљевича, самоспознајом оваплоћеном у последњем аутопортрету Супрематора („Уметник“). И све су то некакве посебне логике, узете заједно, све су то ејдологике. Све то, на крају крајева, произлази из Фјодоровљеве тројичне ејдологике, јединства науке, уметности и морала у вери у Свету Тројицу и заједничко Богочовечанско дело васкрсавања свих умрлих поколења и регулације свих небеских светова.

Казимир Маљевич, аутопортрет („Уметник“), 1933. (Извор: Благодарје)

Како видети то надзнање, како га разумети?

Није овде ствар у томе да се појам види, а облик, слика да се поима. Не, ведање, веденије, виђење, увиђање јаче је и примарније и од простог разумевања (рационалног објашњења), то је некакво непогрешиво сагледавање, нешто веома удаљено од тежачког посла грађења појмова, или претварања тог првобитног сагледавања у знање. Веденије је знање везано за „треће око“ које муњевито сагледава све што се налази у видном пољу, све до хоризонта па и иза њега. Веденије, ведање, сагледавање, увиђање – то су речи које крче пут знања као виђења, далеко од разумских конструкција, веденије – то је допирање до чистог облика или лика смисла, а не само до смисла слике, како би то сви заробљеници школе, поделе рада, економије, утилитаризма и прагматизма, сви заљубљеници у предмете, предметни свет или свет предмета, то иначе разумели. Али, сви извори морају бити очишћени, не само они интелектуални него и чулни, сензитивни. Тако виденије, веденије, ведање, сагледавање, уопште не вуку на обичну чулност, то је врста сазрцања или умозрења у својој надинтелектуалној и надчулној потенцији, нека врста мистичне интуиције којом се муњевито сагледавају и показују ноумени, то је „треће око“.

Такав начин виденија измешта нас из предметног света, што је „нешто ново“ и далеко и за данашње време а камоли за време од пре 100 година?

„Све ново творим“ – то је његова девиза, ту је императив који он поставља пред себе. Геније неће бивши и већ постојећи свет, њега не интересује улепшавање тог света, не интересује га ни изругивање том истом свету нити пак било какав иронијски однос према њему, не интересују га ни импресија ни експресија, не интересује га ни уздизање изнад света, кретање изнад њега (надреализам), снови, кошмари, свеједно да ли имају порекло у свету или пак у уметниковој унутрашњости, њега не занима никакво причање прича, не занимају га никакви сижеи нити задате или слободно изабране теме, не занима га ни симболизација, алегоризација, једном речју, не занима га никакво опонашање било спољашњег било унутрашњег света, не занима га ни било каква концептуализација његових сопствених творевина. Творевине генија немају потребу ни за каквом од њих независном дескрипцијом или образлагањем, оне су, у пуном смислу те речи, аутореферецијални знаци, ако се о свему томе уопште може говорити уз испомагање семантиком, знаци који свој садржај имају у самима себи, који значе сами себе и који не указују ни на шта друго осим на себе саме.

Владимир Меденица, Улазак у Бога, насловница књиге (Извор: Логос)

У том смислу, геније неће предметни свет, он хоће беспредметно, ноуменално. Божанском потенцијом стваралаштва у себи, он хоће да оно што је историјом пада и рађања затекао преведе, рас-твори, пре-твори, поново створи, преведе преко смрти и кроз небиће у живот и биће, он хоће да из првог – „у зноју лица свог јешћеш хлеб свој“ – из долине суза, ускочи у друго, да из објективног света, дакле, из свих представа оностраности, које је човек током дуге историје опредмећивања формирао, скочи с ону страну чак и саме оностраности, у чисти божански, беспредметни свет вечног спокоја, у белу беспредметност. Геније пред собом има два пута и на оба смело ступа: пут деструкције, разбијања свега око себе, и пут поунутрашњења, гутања, растварања у себи свега затеченог, као у некаквој црној јами свемира. Искључиво првим путем геније неће поћи или ће њиме само донекле ићи, анархија га привлачи али она, сама по себи, није његов идеал. Геније је одвећ стваралачка природа да би био задовољан светом који слободно, сам од себе, као трава на некој пустопољини, израста на рушевинама старог света и његових вредности, геније је растварач, он је сила која од краја свемира увлачи у себе сву материју познатог нам света, али не да би је у себи потпуно поништио, већ да би је кроз себе пропустио и, преобликовану, поновно рођену из небића, избацио на ону страну света, на ону страну чак и саме оностраности. Геније-бог је она бесконачност у којој се секу све паралелне праве. Геније је црни квадрат на белој позадини – један од портрета Казимира Маљевича. Другим путем ће геније поћи, и то је Маљевичева супрематистика епохе, то је његово стављање у заграде свега дотад направљеног, свега објективизованог, његова ноуменолошка редукција или свођење на чисте суштине, то је веденије (ведање), виђење-знање („зрење“) суштина. Он у први мах, дакле, све гута и прогутано у себи докида. Његов субјективни развој тек местимично бива допуњен објективним развојем генија, тзв. Маљевичевим „истинама и лажима“: понеку слику у стилу Реноара или Дегаа, насликану 1930. или 1932. он је датирао 1908. или 1909. годином. Развијена ејдологика генија-бога не трпи никакве празнине у реализацији или рефлексији, оно што је замишљено то је морало бити – то мора бити! – остварено. Временска одређења ту ништа не значе – пре, сада, после – то је неважно. Оно пре или после ипак стаје у љуску земаљског оваплоћења генија: године човековог живота, у 54 године Маљевичевог живота.

Казимир Маљевич, Глава сељака, 1928-29; антидатирано 1909. (Извор: Благодарје)

Јасно је да се са Маљевичем нешто завршило и нешто ново почело. Црни квадрат на белом платну стари, али је још увек жив и чека неку нову младеж да га збаци, онако како је он збацио своје претходнике. Када ће почети нешто ново, или је оно почело али немамо још увек виденија да га приметимо?

Може се учинити да је у Маљевичевим „иконама“ присутна и некаква идеја празнине, краја уметности, што није ништа друго до погрешан закључак до кога проучавалац Маљевичевог дела може да дође заведен чињеницом излагања „празног“ белог платна као регуларног изложбеног објекта. Али, ако у тумачење узначимо чињеницу да је чисто бело платно окачено на бели зид галерије, чиме се, у ствари, наглашава јединство интензивне и екстензивне бесконачности као некакав нови почетак у коме се и од мајстора и од гледаоца захтева ново остварење осећања-хтења-сагледавања ејдологоса Беле свебоје (апсолутна супрематија белог), онда та тријумфујућа привидна празнина уопште не означава некакав крај уметности, него евентуално само крај сликарства као „декоративне“ или миметичке уметности, уметности „свиђања“, само констатовање факта да је дошло до потпуног пражњења старога сликарства и да је том „празном“ белином заиста постављен само захтев за новим почетком сликарства, „сликарства ејдологоса“, или, тачније, нове синтетичке уметности која ће успут посредно сведочити и мисао Фјодорова да само оно што смо сами створили, произвели, можемо и спознати. Или: ми можемо истински знати само оно што смо сами произвели. Стварање и спознаја овде иду заједно, дела уметности су као некакви прозори за „зрење суштина“, за спознају суштина, ноумена, али и за њихово приказивање, предочавање (конкретизација самосвести, поновно грађење конкретног), наука и философија, пак, у досадашњем свом виду (појмовном и рационалном) нису у стању нити да спознају, нити да предоче суштине, нити да изграде нови свет на бази тих предочених суштина. Удес (рационалне) науке и философије је вечно окретање у кругу рђаве предметности, окамењених, објективизованих појмова, фосилизација живих идеја и стерилизација логоса и логосних семена, и тај удес ће их пратити све док се оне не споје са уметношћу, која је такође у досадашњој фази своје предметности, то јест чистог подражавања било спољашњих било унутрашњих објеката, била слепа, и која ће тек у својој ејдологичкој фази прогледати. Зато и философија и наука морају учествовати у уметности, тј. постајати уметничке, баш као што и уметност мора учествовати у науци и философији и постајати научна и философска. Морају се превазићи њихова последња средства сазнавања и/или при-казивања, појмови и представе, и то у једној врсти нове синтезе, у ејдосима и логосима (облицима-речима) узетим заједно, у ејдологосима и њиховом систему – ејдологикама.

Казимир Маљевич, Црни квадрат на белој позадини, 1914-1915. (Извор: Благодарје)

Ипак, још стоји Црни квадрат на белој позадини, још није умро, још, значи, није дошла она омладина-егзекутор, носилац нове уметности, нових визија и идеја, која би га покопала, иако јој је сам Маљевич показао правац његовог властитог превазилажења у слици са крстом као средиштем привлачења између, може бити, месеца и земље, у слици са крстом као космичким објектом. Да, постоје инсталације, али те инсталације још нису космичке! Само када се постави стварна, космичка инсталација Маљевичев квадрат ће испунити своју сврху и умреће. Када нова омладина „погледа на небеска тела као на земљу, а на земљу као на небеско тело“, када њене „инсталације“ постану „интерстеларна стварност“, зачуће се радосна звоњава звона са Нове Третјаковке да би огласила срећну смрт Црног квадрата на Белој позадини, васкрсну смрт самог сликара Казимира Маљевича и да би, истовремено са том смрћу, огласила ново божићно јутро, радосно рођење нових уметника, деце Незбаченог Бога, Белих Становника Белог Космоса, Живе беле Уметности.

Бог није збачен и не може ни бити збачен, крст је објективно присутан без обзира на наш субјективни однос према њему, на нашу веру или неверу; он је апсолутна чињеница постојања већ и самим тим што је њиме почаствован – да га носи и да помоћу њега живи и ради – руски сељак. Управо је он, сељак (рус. КРЕСТянин), самим својим именом заувек крстом обележен, управо га носи он, сељак-хришћанин (крестяанн – християнин), а не неко други, рецимо спахија, племић, радник, службеник, интелектуалац, било ко, и зато је глава сељака крстолика и исусолика, зато је та космичка глава чврсто укорењена у мајку црну земљу – две црно обојене површине које на портрету Сељака-спаса упућују и на рамена сељака и на земљу црницу. Али глава Сељака је и одвојена од земље, она је небеска, космичка глава, а то нам сугеришу и три летећа распећа-крста-авиона, изнад његове главе и ортогонална пројекција пејзажа. Ова глава Сељака-спаса је тако по гвозденој нужности крстолика и исусолика, на шта указује и мужичка фризура коју граде две срполике линије-површине (не једном је Маљевич истицао значај срполике, чију је белу и црну варијанту уобличио у посебним иконама-ејдологосима). Ова глава је скроз и наскроз иконична, она је икона новог Христовог градитеља света на чијем су попречном средишњем пресеку, изван лица, приказане две групе сељанки (по три у свакој групи). Истовремена укорењеност у земљу (глава-земља – „земља сељацима!“) и одвојеност од земље („орач у облацима“) асоцира на Фјодоровљев и Муравјовљев Земљоход, на жуђено и постизано јединство земље и неба, на нови, „пројективни“ геоцентризам.

Срполика линија-површина косе-ауре око главе и на глави крестјанина обојена је са две, за руски иконопис веома значајне боје: црвеном и  златастом. Такође треба поменути и боје совјетске заставе: црвена позадина и жути (златасти) срп и чекић у горњем углу. Глава крестјанина, сељака спаса, је у сваком случају икона у чијој основи лежи крст и то управо онај исликан у (правој) супрематистичкој фази: Црни крст на црвеном овалу (асоцијација овала и црвеног ускршњег јајета се сама по себи намеће). Карактеристична је и готово идентична нагнутост крста и осе симетрије главе (симетрале) сељака у леву страну, што не може а да се не доведе у везу са положајем главе и тела распетог Христа. Али, истовремено, то је и нагнутост земаљске осе. Композиционо, глава је постављена идентично са Усавршеним портретом Кљуна (сликара Кљункова) из предсупрематистичке, кубофутуристичке фазе. То су три слике из пред, сад и после, слике које долазе из прошлости, садашњости и будућности, из све три временске димензије, на путу ка свевременској или надвременској крстоликости.

Казимир Маљевич, Бог није збачен, насловница књиге (Извор: Логос)

Бог није збачен – о томе сведочи дубоко око и кубофутуристичка фабричка крстоликост Усавршеног портрета Кљуна, сведочи светлозелена срполика линија-површина косе на тој глави-фабрици, елеменат метала, тог грађевинског материјала од кога је изграђен заштитни оклоп лица новог будућњака. Да Бог није збачен – сведочи и показује његова чиста крстолика и христолика основа (без обзира на то шта његов стваралац, уметник Казимир Маљевич, мислио или морао да мисли. Узгред, Маљевич је, уверен сам, више исписивао оно што је морао да мисли него оно што је заиста мислио, и што је као некакав подтекст скривено испод првог, површинског слоја текста), огромно срце-јаје божанске васкрсавајуће љубави које се у фази после, а по антидатирању – пре (а у суштини сада, у средини, пресеку), оваплоћује у новог будућњака – Сељака-спаса.

Казимир Маљевич, Лице сељака, почетак 1930-их (Извор: Благодарје)

Тако започиње нови Маљевичев „фигурални“ супрематистички циклус, појављује се, полако васкрсава из супрематистичких елемената лик човека као новог преображеног бића, у почетку још без лица, односно с белим кругом уместо лица, с потиљком-белим лицем и лицем-белим потиљком што сугерише потпуно одуховљење и освешћење човека. Основа у боји тог освешћења је, наравно, нимало случајно, бела боја (бела риба-хришћански симбол на Енглезу у Москви, на Авијатору, бела позадина црног квадрата, белина слике Бело на белом и осталих белих супрематизама). То је почетак-основа лица око кога се (или на коме се) сада исликавају црне власи, црна брада. Биће је већ савладало небиће јер је његово средиште сада богољудска, интензивна, у плоти човека концентрисана бесконачност. Човек се сад спрема и за ону „екстензивну“, у позадини црног квадрата раширену бесконачност, светлу, белу, свесну бесконачност Бога-творца, ствараоца, човек је на путу уобличавања, потпуног оваплоћења, постајања апсолутном личношћу. На том путу се стварају материјали, модели (налик на кројачке лутке), одела – све то скројено, обојено и постављено у супрематистичком кључу – једна ургија на основу аксиоматизованог супрематистичког система, веденија-надучења, знања и виђења самих начела, самих ноумена.

Казимир Маљевич, Авијатичар, 1914. (Извор: Благодарје)

И након потпуног постављања пројекта, нацрта, елемената („дана“) стварања, почиње уобличавање лица, личности (личност је пре свега лице – Берђајев), готово бојажљиво – исцртавају се прво очи, затим усне, као на дечјим луткама, па нос, онда помало расплинуто лице које одаје некакво наслућивање, не страх у психолошком смислу, већ пре напрегнуто ослушкивање онога што долази, привикавање на то. И у тој фази портрета, тачније портретисања, стварања низа портрета, појављују се супрематистички елементи: скоро обавезно крст, пругасте обојене линије-површине, квадрати, затим јарко, готово елементарним бојама и њиховим грубим мешавинама исликане површине: правоугаоне, трапезоидне, кружне… Тако се из белог рађа лице, ново лице новог човека – све ново творим, зар не! На тај начин, у симболичком, дакле, ипак предметном тумачењу, постављамо белу позадину сваке, наглашавам, сваке супрематистичке слике, као белу бесконачност, белу божанску свест, симбол божанског бића, божанског стваралачког спокоја, спокоја као conditio sine qua non стваралаштва, оне бесконачости у којој се секу паралелне праве, оне праве које пролазе, улазе и чине темена квадрата, стапају се у небићу (смрти) и васкрсавају, уназадном светлошћу бога – уметника-пројектора, у бићу (вечном животу).

Казимир Маљевич, Енглез у Москви, 1914. (Извор: Благодарје)

Црни квадрат на белој позадини, „моја црна икона“, како је говорио Маљевич, или пак први апстрактни аутопортрет у историји сликарства, сама суштина њега као сликара и његовог сликарства, средишња слика његовог система слика, његових ејдологика. Слика вечности и пролазности, слика пролазности у вечности, слика у коју је узначено време њеног трајања, и која пред нама стари, (то је једина слика која није заштићена заштитним лаком) распадала се, приближава се своме пророкованом крају. Још једна одлика божанствености спојене са пролазношћу, старошћу која издише, бела, сада пожутела боја, као боја престарелог скорупа, и црна, испуцала, са борама, са стигматима из којих као да је пробијала некаква зеленкаста течност, некакав гној. Црни квадрат на белој позадини, његов аутопортрет, „далеко од свих линија физиономије“, што је сам Маљевич високо ценио у аутопортрету Пола Сезана, ово удаљавање од природе, од непосредног преношења телесно-душевне организације лица са тобож ухваћеном духовном суштином, не, не, него приказ оноћ што све то омогућава, једна дубока интенција стваралачке личности, коју су већ у себи у назнакама садржали његови „коцколики“, јарко обојени аутопортрети из претходних фаза. „У коцки је вечност“, говорио је Маљевич, и зато је треба отворити да би се ослободила вечност! Вечни смисао је једино вредан приказивања, он је једина тема ејдологика, беспредметне слике која има да проговори најбујнијим могућим садржајем, а да буде и остане до краја упрошћена, апстрактна, сведена на ништа (у смислу предметног света). Од „коцколике“ главе, од, у ствари, већ чисте дводимензионалне површине, без дубине лица која чак и на иконама „угрожава“ њихову дводимензионалност и „обрнуту перспективу“, од јарких боја лица, разливених у крупним мрљама по површини платна, до савршеног аутопортрета, сведеног на саму своју основу, на искон свога постојања и свога деловања; црни квадрат на белој позадини. Чиста слика, чиста површина без икаквих привида или опасности од психологизама и социологизама, једном речју, од литерарности.

Казимир Маљевич, Супрематистичка композиција: бело на белом, 1918. (Извор: Благодарје)

Платно „Бело на белом“ или „Бели квадрат на белој позадини“ (као и сва остала бела уља са прасликама) показује Бело (које је садржина Бога) на Белом (у Богу). Супремус или ејдологос „Бело на белом“ бисмо тако (и засигурно тачније) могли назвати Бело у Белом (где садржина Бога, у овом случају уметник, геније, стваралац, бива осветљена самим Богом као његова унутрашњост, или његова најбитнија бит. Суштина Бога је тако у Богу, те се може учинити да слика Бело у Белом исликава-исказује (ејдологизира) у ствари обичну таутологију. Да ли тек пуку таутологију или можда ипак нешто налик на синтетички суд (у нашем чулно-осећајном-вољном мишљењу: ејдологос), који ипак проширује наше сазнање, или, нашим језиком речено, омогућује да се из Бога (или у Богу) издвоји његова садржина (суштина, смисао) овог пута као на платну приказано, реално – овде и сада – оваплоћено биће; Бело у Белом је портрет Бога са аутопортретом: осветљеним самим Богом, изнедреним из Бога и поново примљеним од Бога у себе. Супрематизам дакле уопште није мимезис (нити спољашњих нити унутрашњих садржаја), он је улазак у Бога као у свејединство, у саборност Тројице у Једном, у Једно у двома, у заједницу у појединачности, појединачно у заједници, у Личност (или улазак у Бело као Свебоју која у себи садржи и представља извор свих боја). Црни квадрат Маљевичевог лица је прогутао све дотадашње правце, укинуо је у себи све боје да би улетевши-ушавши у апсолутност и бесконачност (властите позадине) Белог, поново, након повратка у крило, изашао-излетео у творевину, овог пута рођену из заметка пројектатора који се сам кроз преображај „црне рупе“ у Белом претворио у бели квадрат, као и крст, као и срполика, као и штап патријарха-пројектатора, кад и круг, у свој, светлошћу покренути лик. Све је то остварено преко портрета творца у коме саучествује аутопортрет, као бело у белом, као жути, али ипак у односу на жуту позадину издвојен заметак („око“, како је говорила моја баба) у жуманцету јајета. Таква су сва Маљевичева бела уља, њихова белина је масна, као скоруп, већ пожутела, као боја јајета у чијем се жуманцету већ издваја онај који ће се родити из „ока“, нови птић, орао наднебеских висина, Бели Квадрат или Уметник. Он ствара, као Бели Бог, он улази у своју творевину и као квасац ускисава у њој, и све то изгледа као сагласје и садејство с Творцем. Ми у Маљевичу увек видимо искључиво божанског уметника-творца (како нам то и откривају све његове слике, тачније, ејдологоси), и никада не видимо простог подражаваоца старог света – природе, цивилизације, културе, последњих уметничких и научних домета (јер то не показује ниједна његова слика), увек видимо само већ освешћеног и у Богу васпостављеног мајстора новог света – „новог неба и нове земље“ – који је пројекат, истина и пракса будућности. Будућњак или Будетљанин, Летач у бездану је стварајући себе и почео да ствара тај нови свет. То је излазак из супрематизма – на до краја доведеној редукцији, чистом белом платну које је прогутало и црну рупу своје „супротности“ – црни квадрат, који је ипак дат у својој статичности. Бели квадрат нам већ говори о спокоју оствареног циља, у једном покрету-торзији, његова искошеност у односу на позадину говори, између осталог, како о померању беле позадине у односу на бели квадрат, тако и о померању белог квадрата, као некаквом његовом лаганом пропињању, смештању-подизању читаве његове тежине на теме а не на праву, што би већ био почетак (о)кретања белог квадрата око самог себе или преко самог себе, тј. његовог преображаја у круг. Својим белим ејдологосима Маљевич поставља и нову методологију, која игнорише или превазилази однос субјекат-објекат, а који се изражава у личним заменицама: Ја, Он, Оно, у непрекидном разговору или надгорњавању свих праваца, а током стварања оног последњег дела које ће у последњој мистичкој егзалтацији укинути у себи и кроз себе и субјекат и објекат, и примаоца и ствараоца, и даваоца и посматрача, и постати Уметност.

Разговор водио: Ивица Кузмановић

(Благодарје, број 22)



Categories: Преносимо

Tags: , , ,

5 replies

  1. Једна реч и једна реченица су довољни да покажу да је српски језик старији од руског и да се руски развио из српског језика, тј. нису Срби мали Руси већ су Руси велики Срби и не смемо им нипошто уводити санкције. Стари језици имају мање самогласника и грубљи су у изговору а млађи имају више самогласника и мекши су. Овде имамо речи КРСТ и КРЕСТ а може се узети за пример и СРБ и СЕРБ. Такође и БРЕГ и БЕРЕГ и многи други примери.

    20
    6
  2. Слово

    Штедим
    Ријечи
    Срцем
    Зборим

    Бацам
    Мрежу
    Слово
    Ловим

    Словом
    Борим
    Борцем
    Словим

    Ширим
    Једра
    Пјесмом
    Пловим

    Момчило

    11
  3. Као змија

    Као змија
    Одбацујем кошуљу
    Давно прераслу
    Претијесну

    Потпуно наг
    Изложен погледу
    Радознале
    Свјетине

    Неумитно
    Клизим
    Ка капији
    Искона

    Момчило

    11
  4. Не остављај ме

    Боже
    Не остављај ме
    Сад
    Кад ми је добро

    Кад су ми молитве
    Постале млаке
    Када ми уздање у се
    Кваса

    Када те кроз маглу
    Охолости
    Још једва
    Назирем

    Све ризнице
    Опустиће
    Ако ми леђа
    Окренеш

    Момчило

    15
  5. Тачка

    Простор се
    На раван
    Своди

    Раван
    У црту
    Ходи

    А црта
    Ка тачки
    Води

    Момчило

    10

Оставите коментар