Богдан Златић: Црни талас у српском филму (4)

Стање ствари доноси завршни извод из књиге Богдана Златића „Црни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији“

Богдан Златић, Црни талас у српском филму (Извор: Catena mundi)

Млад и здрав а већ пензионер

Крајем 1969. године преминуо је Војислав Кокан Ракоњац, вероватно најзначајнији режисер Југославије албанског порекла. Као и његов улазак у свет филма тако и тренутак његове смрти имају дубље значење. Природно обдарен и веома талентован, на самом почетку бављења филмом он се без устручавања упушта у смеле опите који су превазилазили његово познавање филмске уметности. Ипак, ако би се у делима синеаста окупљених око аматерског Кино клуба „Београд“ трагало за елементима ауторског приступа у филмским поступцима, код Кокана Ракоњца би се они могли најлакше пронаћи. Неки од тих елемената, које ће он касније дограђивати у дугометражним филмовима, присутни су већ у његовом кратком филму Зид (1960). Такође, Ракоњац је један од аутора омнибуса Град (1963), званично забрањеног филма у СФРЈугославији (са филмском критиком у образложењу судске пресуде). Најзад, по свему судећи, Кокан Ракоњац је гургусовско-дорћолску чаршију снабдевао лиценцама неопходним за „рад на филму“.[1]

Док је код већине киноклубаша тзв. модерни филмски израз превасходно коришћен приликом екранизације маргиналних тема (ескапизам у тематици), те као могућност избегавања одређења према битним проблемима који извиру из предложака који се тематизују (поетика ескапизма), Кокан Ракоњац се упуштао у имплицитно табуизоване теме које су плесале на границама прихватљивости, а приликом њихове реализације користио читав низ модерних поступака, као што су скокови у монтажи, нелинеарна нарација итд. Ако је нечега „модерног“ било код киноклубаша, тога је било код Кокана Ракоњца.

Ракоњчев целовечерњи првенац Издајник представља екранизацију психолошког профила човека који је под тортуром специјалне полиције издао своје идеолошке саборце, да би их потом убијао не би ли их избрисао из своје савести. Но, ова прича је, својим психолошким консеквенцама, могла да се прочита и као парабола о менталитету људи који су извршили издају револуционарних идеала, те психолошком механизму на основу кога револуција једе своју децу. Оно што је битно за овај филм, али и за читаво дело Кокана Ракоњца, јесте да се он готово инстинктивно окретао ка срцу таме титоизма као облика комунизма трећег света створеног након обрта у односу на тумачење совјетског бољшевизма. У филму Немирни средиште таме се фокусира на породични миље државних функционера чија деца представљају претходнике новокомпонованих манира који су оличени у брзим колима и лаком проводу. И овде Ракоњац сижејно хрли према епицентрима друштвене моћи, док дистанцу према ономе што предочава гради синтагматским немаром према референту, поступку који је наследио из аматерског филма. Наиме, оно што Кокан Ракоњац покушава да сакрије нису симптоми једног посрнулог друштва – које су остали црноталасовци мање-више свесно забашуривали – већ сопствена, већ прохујала, бољшевичка и „ултралева“ позиција. Тако јунакиња филма Пре истине Катарина, коју тумачи Весна Крајина, заправо представља оличење револуције која чами у београдском буржујском стану опточеном православним иконама. Власник стана и њен супруг је бивши четник Страхиња (Љуба Тадић), кога је партизан Младен (Бранко Плеша) „стрељао“ 1945. године, али га, из необјашњивих разлога, није успео да докрајчи. Због тога ће, кад се Катарина окрене својој „правој“ љубави, Младену, Страхиња докрајчити њега.

Плакат за филм Кокана Ракоњца Пре истине (Фото: Википедија)

У мери у којој је дело Кокана Ракоњца важно за разумевање онога што ће касније бити шифровано као црни талас, толико је филм Пре истине важан за разумевање Кокановог стваралаштва, те његовог честог изостављања приликом набрајања режисера црног таласа. Најважније чињенице које битно одређују судбине јунака остале су изван наратива овог филма. Младенова драма заснива се на његовом превременом пензионисању, док Ђорђе који га је својевремено послао и запослио у провинцији, а сада избегава разговор са њим, врши надзор над државним демонстрацијама против рата у Вијетнаму. Младен покушава да ступи у контакт са још неким својим друговима, па га у једној сцени видимо да улази у вилу у каквој живе државни функционери. Шта се догодило у вили остаје изван филма, али се резултати ове посете наслућују у даљем току приче, јер њему више нема ко да помогне, па му помоћ нуди Страхиња који је необјашњиво преживео стрељање, али се у једној сцени ипак види да је прошао тортуру у комунистичком затвору. Без елемената филмске стварности, који су само назначени али остали тамни и непрозирни, и без познавања друштвених и историјских околности у којима се одвија радња, филм остаје недоречен. Јер, питање гласи: у којој је државној структури тих година било вршено масовно превремено пензионисање; ко надзире организоване политичке демонстрације; који би бивши државни непријатељ могао да постане успешни престонички адвокат и још да нуди помоћ ражалованом државном апаратчику? Драма којом се бави овај филм није само у томе што су некадашњи идеолошки противници заменили друштвене статусе, него у томе што је дошло до замене улога у криптократским структурама.

Пажљиво читање некинематографских кодова указује да филм Пре истине заправо екранизује битна подземна збивања која су ромињала испод прокламованих токова стварности: криптократија је асимилацијом противника и регрутовањем неистомишљеника и сама почела да добија нове облике и крипте. Страхиња је у „пиџами“ – робијашком оделу не само у свом буржујском стану него и када вози аутомобил по граду. Он, дакле, није слободан човек ма колико уклопљен у криптократске структуре. Док се јунаци филмова црног таласа ваљају по периферијском блату, њихови творци препарисани у новим криптама живе ноћни hi-life – сцене из живота београдског ноћног клуба у коме Младен среће Страхињу урађене су у маниру холивудских нискобуџетских филмова. Само што ни у тим филмовима у то време није могао да се види felatio, до душе имплицитни, како ће то једна београдска ноћна дама учинити Страхињи. Ако би неки филм могао да носи атрибуте какви су тек доцније били приписивани филмовима црног таласа, да критикују социјалистичко друштво, то би био филм Пре истине Кокана Ракоњца.

Упркос томе, у централне филмове црног таласа касније су учитавани филмови Павловића, Макавејева, Жилника, Поповића и Кадијевића. Поповић и Кадијевић, а касније и Павловић (Заседа), тематизовали су табуизоване мотиве из историјских тема, односно партијски кодираних чињеница из историје. Но, ови филмови нису дешифровали ту историју, него су је подвргли новом шифровању, и то углавном на терет српског националног идентитета.

Црни талас је поткопавао темеље професионалног начин производње филмова и дерогирао све дотадашње напоре за стварање организоване филмске производње. Ако је ауторима црног таласа фама политичке некоректности постало средство популаризације њиховог стваралаштва и посредан начин стицања посебног положаја у култури у којој је тобожње дисидентство постало ексклузивна привилегија, онда је положај следеће генерације филмских уметника, заправо, био готово безнадежан. Уместо тобожњих забрана филмова, које су ауторима црног таласа, по правилу, отварале врата за нове такозване дисидентске пројекте, следећа генерација режисера, чији је најмаркантнији представник био Јован Јовановић, суочила се са правом изолацијом сопственог стваралаштва – прећуткивање, игнорисање и маргинализација постали су уобичајени начин општења културне јавности према њиховим остварењима. Поред суочавања са друштвеном изолацијом свог рада и све озбиљнијим падом стандарда у филмској производњи, ова генерација је морала да одговори и на изазове светског тренда екстремног авангардизма који се често кретао на ивици радикалног експеримента. Јован Јовановић је управо на овај изазов дао најспремнији одговор, па разумевање његовог схватања филмског стваралаштва представља образац и модел за схватање филмске уметности у околностима  слома организоване филмске производње након црног таласа.

Плакат за филм Јована Јовановића Млад и здрав као ружа (Извор)

Филм Јована Јовановића Млад и здрав као ружа (1971) никада није дистрибуисан кроз биоскопску мрежу – приказан је те године на фестивалу у Пули и неколико специјалних пројекција – после чега је аутору, практично, онемогућен даљи рад на филму.[2] Међутим, релативно мали број реализованих филмова донео му је сразмерно велику филмску славу у свету, а у домаћој средини огромну популарност, и то најпре у круговима филмофила и филмских сладокусаца: упркос покушајима да се уклони са домаће културне сцене, Јован Јовановић је постао највећа легенда српског филма у 20. веку. Његови филмови Изразито ја (1969), Колт 15 Гап (1970) и поменути Млад и здрав као ружа, пре свега у домену филмске естетике, били су испред свог времена, и то не само код нас, него и у светским оквирима. Јовановићеви филмови још изгледају стилски свеже, а тематски и сижејно се тек данас сагледавају као пророчанске визије.

Дакле, Јовановић започиње своје стваралаштво средином шездесетих у време када прети гашење кинематографске делатности. У тим околностима он показује могући пут развоја филмског израза и у таквим условима. Суштину овог приступа чини његово поигравање кинематографским кодовима, а самим тим и њихово продубљивање, и то насупрот инсистирању естаблишмента на дилетантској употреби некинематографских кодова: због осећања за стварање метаурбаног миљеа унутар филмске структуре он постаје европски класик алтернативног филмског израза.

Већ својим студентским филмом Студентски град (1964), који никада није стигао ни до цензуре, Јован Јовановић наговештава да ће у свим својим филмовима улазити у срж друштвених проблема, односно да ће се бавити суштинским а не маргиналним питањима – четири године пре студентских демонстрација ово новобеоградско студентско насеље више личи на радни логор него на универзитетски град. Колт 15 Гап је документарни филм о човеку који је полудео од марксистичког шифровања стварности (данас нам политички телевизијски прилози из тог времена изгледају као извештаји из установа специјализованих за душевне поремећаје); а Револуција која тече (1971) показује стрепњу народа Кордуна пред Маспоком, народа који више никоме не верује, па ни Титу – пред камерама се, између осталих, појављују и говоре превремено пензионисана лица чијом се судбином као метафором бавио филм Пре истине Кокана Ракоњца.

Филм Млад и здрав као ружа Јована Јовановића је сасвим неоправдано, злоупотребама арбитражних позиција у култури, приписан филмовима црног таласа, иако ни стилски, ни идејно, ни тематски не припада таласу филмова који су шифровани под тим именом.

Ако филмови црног таласа нису тематизовали заиста ниједан битан друштвени проблем[3] – бавећи се маргиналним појавама у друштву, маргиналним групама и маргиналним појединцима тзв. маргиналцима – филм Јована Јовановића Млад и здрав као ружа улази у језгро проблема титоистичког режима. Наиме, суштину овог режима је чинила структура инсајдера који су „невидљивим падобранима“ расејавани по свим порама друштва (крипте) и били сакривено уплетени у све јавне структуре.

Овде је потребно поново истаћи разлику између маргине и центра, затим између аутсајдера и инсајдера, а нарочито између маргиналца и аутсајдера. Наиме, свако друштво има има своју специфичну маргину живота, али она никада нема дубљи социјални корен и значај. Маргиналци су типови карактера без суштинског корена у друштву, безначајни ликови без дигнитета и, што је за драмску уметност нарочито значајно, без озбиљнијег трагичког потенцијала. Маргиналац је у сваком друштву маргина, јер нема ни личног ни друштвеног потенцијала да допре до центра збивања. За разлику од њега, аутсајдер тај потенцијал поседује, али га се свесно одриче, јер не жели да учествује у играма по којима је најважнији предуслов за „прављење биографије“ спуштање на друштвене позиције „невидљивим падобраном“. Аутсајдер је онај који може да стигне до центра, онај који може да не буде на маргини, али то не жели. Своју позицију је сам изабрао, за разлику од маргиналца који ту позицију не може да превазиђе својим моћима – осим ако га нека „невидљива“ сила не спусти „падобраном“ на место у друштву на које он својим моћима, иначе, никада не би сам могао да доспе.

Призор из филма Јована Јовановића Млад и здрав као ружа (Фото: Снимак екрана)

Филм Млад и здрав као ружа бави се управо тим феноменом: на који начин један маргиналац долази до центра и постаје инсајдер. Тематизацијом овог проблема – причом о маргиналцу који прво постаје плаћени ликвидатор, а затим као криминалац постаје ведета подземља и прераста у естрадну звезду – Јовановићев филм отвара најболније питање, не само титоистичког него и свих потоњих режима.

Пре свега, Јовановић преузима филмску звезду у успону, Драгана Николића, који је неколико година раније тумачио Џимија Барку – главну улогу у филму Кад будем мртав и бео – у кључном остварењу црног таласа. И сам назив Јовановићевог филма је цинична алузија на овај филм – млад и здрав vs. мртав и бео. Стављањем Драгана Николића, који сада тумачи лик криминалца Стевана Стива Николића, у контекст иницијације маргиналца у инсајдерску структуру, као и померањем протагонисте филма од периферије ка центру, он показује рађање једног соја људи који ће битно обележити епоху која долази. Мртав и бео постао је млад и здрав као ружа – која се приноси Титу за његов рођендан са почетка филма.

Дакле, Јовановић се не стиди беспризорних продукционих услова, он не жели да фингира „велику кинематографију“ и студијске услове рада на филму – па да му у таквим околностима материјал измакне контроли и филм постане траљав због претенциозности, као што се то касније догађало како ветеранима тако и дебитантима – него је прилагодио своју филмску поетику новонасталој ситуацији и показао како се у одсуству производне инфраструктуре може направити филм. На згариштима непрестаних покушаја да се организује филмска производња он је указао на модел превазилажења таквих околности. Тако је, као легитимно средство, користио све оно што се по сваку цену избегава приликом рада у студијском систему: од камере са рамена, преко њених екстремно брзих покрета, зумова и контразумова, затим резова у брзим покретима, те џамп кат резова, па све до хотимичних нечистоћа у мизансцену и мизанкадру. Све је то било по принципу „ако већ немам студио, онда ми је ваљда дозвољено да снимам из руке“. Ту се родио највећи парадокс: филмски модернизам једног Годара или Алана Роб Гријеа настао је из хира једног пребогатог друштва и једне декадентне културе, а модернизам Јована Јовановића из спонтаног грча аутора пред друштвеним кошмаром и распадом филмске делатности. Код њега модернитет није задата тема, као у блазираним остварењима поменутих авангардиста, него је резултат херојског напора да се преживи на филму упркос његовом систематском затирању које су спроводили дилетанати и лажни дисиденти формирани у тмини титоистичке криптократије. Због тога, Млад и здрав као ружа и у продукционом смислу постаје међаш домаћег филма, јер Јовановић прихватањем екстремно неповољних услова за производњу филма заправо свесно бира аутсајдерску позицију.

Најзначајнији допринос филмском модернизму Јовановићев филм Млад и здрав као ружа доноси управо на плану нарације: она је у делу изразито филмска, иако се аутор до екстрема поиграва са сижејним обрасцима, односно начинима организације збивања која чине фабулу филма. Тако нам на самом почетку филма протагониста, без икаквог пардона, у лице издекламује своју биографију, затим нам се неколико пута лично обрати гледајући у камеру итд. Најзад, упркос веома агресивним средствима којима прибегава аутор филма, слике и призори које хвата његова камера никада нису ни илустрације, ни дескрипције радње, него увек живи подстицај за инвенцију самог гледаоца филма – а то је била највећа, али и веома ретко остварена, премиса свих филмских авангардиста шездесетих и почетка седамдесетих.

Филм Млад и здрав као ружа морао би да се нађе на свакој, ма колико скученој, листи најбољих српских филмова – али ако се за основни критеријум узме снага уметничког одговора на изазов времена у коме неко уметничко дело настаје, овај филм заслужује епитет најзначајнијег остварења у историји српског филма. Наиме, србијанско друштво још тумара на развалинама државе чије је разбијање озакоњено у години настанка овог филма, а проблем који је њиме тематизован и поентиран у завршној изјави главног јунака филма – криминалца који је постао естрадна звезда: „Ја се надам да ћемо се још једном срести, ја сам ваша будућност!“ –  данас представља срце таме друштвене стварности.

Због тога вишедеценијско одсуство филмова Јована Јовановића пред биоскопском публиком представља само једну од многих последица политичке шифре  црни талас у српској култури. Наиме, филмови Јована Живановића И Бог створи кафанску певачицу (1972) и Здравка Рандића Трагови црне девојке (1972) не могу више да буду схваћени и тумачени као филмови црног таласа, него само као филмови о људима који су гледали филмове црног таласа.

Пластични Србин

Последња година филмских и других игара у СФР Југославији је 1971.

Јован Живановић те године продаје своја одела и преосталу покретну имовину – годину дана раније продао је своју личну библиотеку. Разлог – све што је до тада поседовао уложио је у пројект Тамо далеко, филм о повлачењу српске војске преко Албаније, по роману Дан шести Растка Петровића, и према казивањима ратних извештача из Прог светског рата. Пројекат је 1970. године обуставио секретар ГК СК Београда, идеолог партије у култури и сива еминенција српских либерала Бора Павловић. Павловић је том приликом рекао Живановићу: „Не знам шта ће Србији тај филм?“, на шта му је Живановић одговорио: „Ако Србији нису потребни такви филмови, кроз десет година ће јој бити потребни пасоши за Косово!“.

Иначе, Бора Павловић је син Божидара Павловића, предратног директора Београдске општине и братанац Ратка Павловића Ћићка, шпанског борца, кога је, као троцкисту, сустигао метак луталица код Црне Траве 26. априла 1943. године.[4]

На фестивалу у Пули филм Црвено класје Живојина Павловића ће добити Велику златну арену, а за филм Улога моје породице у светској револуцији Бата Ченгић ће добити „утешну“ Сребрну арену за режију. Упркос награди Ченгићев филм касније ишчезава из дистрибуције, да би у доцнијим расправама о црном таласу био окарактерисан као некакав црноталасовски „класик“.

Октобарске награде града Београда те године добијају Матија Бећковић и Живојин Павловић. Партијски опортунизам траје две године после Јовичићевог написа о о црном таласу. Ипак, ближи се спуштање завесе на ујдурму која већ предуго траје. За неке учеснике филмских и политичких игара то спуштање завесе ће постати гиљотина, а за неке само лансирна рампа за нове улоге.

Душан Макавејев је био најспретнији – отворио је падобран још док се налазио у авиону шифрованом као црни талас. Или је, можда, био на време обавештен? У сваком случају, Макавејев није радио филм W.R. Мистерије организма да би био приказан у земљи, него га је правио за врло одређену публику у иностранству. Филм је дословно састављен из две разнородне целине – једне која је намењена будућим спонзорима његовог потоњег дисидентства и друге која је имала намеру да треском залупи врата и „зависној“ и „независној“ кинематографији. Да не би остао заточен у титоистичком казамату, а да би отворио могућност да настави каријеру у иностранству, направио је један од најнеморалнијих филмова у историји кинематографије – неморалан не због експлицитних сцена полног општења, нити због поигравања са фетишизацијом секса у време тзв. сексуалне револуције или екранизације трансвестизма, као нити због тематизације табуизовања сексуалне енергије која је прикривена у идеолошким погледима на свет – него је неморалан због употребе свих ових, заиста значајних мотива, у корист сопствене каријере. Филм се, у том смислу, распада када се у off-у, на самом крају, чује болно искрен и дубоком патњом обузет глас Булата Окуџаве. Стварни живот и људска патња не могу се употребљавати као ready made материјал за монтажу атракција, нити се ждановистичким методама може правити антиждановистички филм. Такође, брутална мизантропија не може никаквим уметничким захватом постати хуманистичка парола. Макавејев је унапред знао да овакав филм не може да стигне у биоскопе (ни у комунистичке, а још теже у Западне – унапред је био намењен само за „специјалну публику“), јер је свесно направио агитпроповски троцкистички таблоид. Шта више, као да је изазивао да се „црноталасовци“ оптуже за анархолиберализам, а да он збрише кад почну да се лупају шамари. У једноме је Душан Макавејев, ипак, био у праву: ако се све социјалне револуције завршавају са Остапом Бендером, онда се све сексуалне револуције завршавају reality програмима и фармама, односно, најпре сексуалном импотенцијом, па затим трансвестијом – у свему, само овог пута обрнутим редом – почев од тзв. полне оријентације, па до избора пасте за зубе.

Драган Крстић: Западна идеологија послушности као темељ антагонизма према менталитету Руса и Срба (1985)

Те 1971. године Лазар Стојановић снима, али никада не завршава, свој дипломски филм Пластични Исус. Када је требало да га следеће године заврши, након служења војног рока, завеса на филмске и политичке игре је у виду гиљотине већ била у слободном паду. Догодило се да је пала право на његов врат. Колико су многи други (уметници, новинари и тзв. јавни радници) желели да ово избегну, толико је изгледало да је он желео да га то сустигне. Да прикаже или покуша да прикаже свој филм, па да се онда надмудрује са бирократијом – то више није било могуће, јер је после диригованог таласања дошло време за свођење рачуна. Дисидентску каријеру више није могао да прави – све улоге су већ биле подељене. Није могао да постане прогоњени инсајдер у култури јер је израстао из окружења које је већ било препознато као такво – Том Готовац, Љубиша Ристић, Вукица Ђилас итд. Отац му је био један од најугледнијих југословенских лекара, са генералским чином војне медицинске академије. Лекари у свим режимима који баштине идеолошки поглед на свет представљају свештенство у „белим мантијама“. Да узме да прави филмове о безнадежним типовима са маргине хуманитета – да ли је то могуће? Не, могуће је једино да његов јунак трчи кроз Београд, потпуно без одеће, и да виче „ја сам невин“, па да на депонији филмског архива, у то време, узме да гледа Хрватски сликопис из 1941. године у коме ће Анте Павелић „надстојати“ својим „љубљеним и вјерним“; те да потом констатује да ће тај филмски материјал ускоро „вриједити богатство“, уз реплику: „која је будала ово бацила“. Када је реч о идеологији која га је окружавала, он се у једном тренутку према себи понео као јунак филма Колт 15 Гап, само што он није припадао титоистичкој радничкој класи, него је представљао њену „надградњу“ – културну елиту. Када је увидео шта све не може да буде у свом животу, упутио се ка ономе што ће касније бити названо судбином црноталасоваца: од заплене филмског материјала до робије. Кажу да је његов отац пресвисао од туге када је сагледао синовљеву судбину.

Углавном, сада је познато шта се догодило. На одслужењу војног рока најпре је у алкохолисаном стању исмевао врховног команданта. Кад су му због педигреа пришили психијатријску дијагнозу, да би га ослободили од даљег прогона, Лазар Стојановић је свом иследнику, тада нижем официру а будућем генералу који ће правити каријеру политичког опозиционара, саопштио да је снимио филм који се обрачунава са Титовим тоталитаризмом.

Службеници војне безбедности ће надаље радити посао који више нема везе са војником Лазаром Стојановићем, сином чувеног лекара и генерала, нити са једним од студената Академије – био је пресечен конопац који је држао узицу од гиљотине. Све што се у шифри црни талас касније приписивало судбинама режисера кодираних том шифром у својој свеукупности се догодило Лазару Стојановићу: истрага, суђење, изрицање затворске казне, затвор, крај филмске каријере. У том смислу, филм Пластични Исус Лазара Стојановића појавио се у правом тренутку.

Парадокс је да је од свега што је шифровано као црни талас у случају Лазара Стојановића као парадигма остало једино његово страдање. Пластични Исус ни по чему другом није припадао црном таласу. Додуше, то је довољно. Остварење Лазара Стојановића пре свега припада алтернативном филму, тако да се тешко може упоредити са било којим филмом којем је пришивена шифра црни талас. Најзад, Пластични Исус је остао једини филм чија интегрална верзија никада није приказана: из њега је „до даљег“ склоњена, односно заплењена једна секвенца – она у којој је снимљено венчање Љубише Ристића и Вишње Костић, јер су на том венчању, и по младожењиној и младиној линији, присуствовала и била снимљена важна лица титоистичке криптократије.

Када је реч о збивањима црних таласа у политици, најпре је децембра 1971. године извршено ритуално уклањање са јавне сцене хрватских националсоцијалиста. То је изведено довољно брутално да остане упамћено у сећању хрватског народа, али и веома прецизно – да од диригованих бунтовника створи и припреми будуће опозиционаре за другу фазу разградње Југославије. Оно што је затражено 1971. године – столица у Уједињеним нацијама – што је тада изгледало као лудост, две деценије касније постало је разумно. Хрватски дисиденти су тада причали о демократији, а мислили о националној држави.

Годину дана касније, октобра 1972. године, са сцене су уклоњени србијански либерали, али не са бруталношћу која би могла да произведе праве дисиденте. Правни поредак који је у међувремену наметнут Србији представљао је већу бруталност од привођења „тисућу хрватских студената“ – у притвору се нашао сав народ који је живео на простору ужаса (што је у жаргону Србијанаца постала скраћеница за појам „ужа Србија“ без покрајина). Када се приближило време за избор онога ко би требало да преузме одговорност за судбину нације у време обнове проблематизовања правног статуса српског народа у Југославији, избора, заправо, није ни било. Србијанска криптократија је била и остала ултралевичарска и троцкистичка, па је ради свог опстанка жртвовала заветну свест српске нације и тиме је избацила из историје.

А како се тај губитак свести огледа када је у питању филмска уметност? Филм Скупљачи перја у анкети Института за филм 1979. године проглашен је за најбољи филм у историји југословенске кинематографије, а у анкети коју је 2016. године организовала Југословенска кинотека ради избора стотину филмова који треба сачувати за будућност, јер представљају српску културну баштину, Перјари су заузели почасно друго место иза филма Ко то тамо пева. Филм Узрок смрти не помињати није се нашао на овој листи српске културне баштине, али филм И Бог створи кафанску певачицу јесте.

Филмски и политички црни талас трајаће све док се не декодирају шифре које је над српским народом успоставила титоистичка криптократија.

Напомене

КРИПТОКРАТИЈА – владавина тајних југословенских и републичких служби (посебна одељења ДБ, КОС итд) деташирањем њихових припадника у све сфере јавне управе и друштвеног живота – од привредних друштава и институција културе до црквене организације. Из тих структура се почетком седамдесетих прошлог века формира партија у Партији СКЈ, која невидљиво управља Партијом, државом и друштвом, и то доношењем одлука изван видокруга јавности па и саме Партије, дакле, у маниру тајног друштва, па тако Партија постаје јавно друштво са тајним циљевима. На тај начин се контролишу не само збивања у друштву (у култури, филму итд.) него се иницирају правци унутар тих збивања. Пошто је Брозова Југославија у безбедносном смислу била под патронатом хладноратовских сила и у неком виду колонијалног статуса, напредовање у овим (криптократским) структурама било је повезано са увођењем у такозване више структуре (службе), односно значило је припадност иностраним безбедносним структурама. У ове структуре спадају и псевдоиницијатичка друштва која користе симболику слободног зидарства, алтерираних витешких редова средњег века и сталешких удружења грађанског периода. Ова псевдоиницијатичка друштва су заправо координациона тела разних сегмената домаћих и страних обавештајних и безбедносних структура.

ГУРГУСОВСКО-ДОРЋОЛСКА ЧАРШИЈА – начин друштвеног етаблирања провинцијских европејаца у луфтонски свет предратног београдског слободног зидарства (по бившем називу Књажевца, Гургосовац).

Извод из књиге: Богдан Златић, Црни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографијиКатена мунди, 2018.


[1] В. Напомене на крају текста.

[2] Приказан је поново тек на ФЕСТУ 2006. године, међутим, упркос сензационалном пријему код публике, до данас није доживео биоскопску дистрибуцију.

[3] Осим филмова Немирни и Пре истине, који су, изгледа, један од разлога заобилажења Кокана Ракоњца у савременим расправама о црном таласу.

[4] Према појединим изворима Божидар Павловић један је од шефова београдског слободног зидарства Vide: Масон, независни гласник балканских слободних зидара, бр. 9, јесен 2016, стр. 44; и Зоран Ненезић: Масони у Југославији (1764-1980), Народна књига, Београд, 1984, стр. 512.


Прочитајте још



Categories: Дневник читаоца/гледаоца

Tags: ,

4 replies

  1. Да у Србији, или „на свету целом“, постоји неки заиста српски медиј и да Срба, на том истом свету, има за више од оне пословичне шљиве, ова Златићева енциклопедија титоистичке антисрпске пропаганде кроз филмски медиј била би у кожном повезу, односно најбољој могућој видео продукцији, и у свакој српској кући.. А увиди које пружа би били неспорни део образовања сваког Србина…

    20
    1
  2. „Пројекат је 1970. године обуставио секретар ГК СК Београда, идеолог партије у култури и сива еминенција српских либерала Бора Павловић. … Иначе, Бора Павловић је син Божидара Павловића, предратног директора Београдске општине и братанац Ратка Павловића Ћићка, шпанског борца, кога је, као троцкисту, сустигао метак луталица код Црне Траве 26. априла 1943. године.“

    Бора Павловић је такође отац адвоката Бранка Павловића (https://brankopavlovic.com/), мада за ову тврдњу не могу да вам понудим никакав писани доказ. Како онда ово знам? Рекао ми је мој отац, који је познавао Бору Павловића из времена пре него што је зглајзао у чистки српских либерала, како се то онда говорило. Учесници догађаја памте много више него што је записано у новинама и књигама, па се из разговора са њима може много научити. Нема потребе да откривам више.

    Ја се иначе са већином ставова Бранка Павловића о економији, политици, и сличном слажем, тако да ову информацију о породичним везама не треба схватити као вредносни суд.

    10
  3. Господине Марк Еугеникос, у потпуности се слажем са Вашим коментаром, у вези са г. дином Бранком Павловићем кога лично познајем, тако да пред Богом изјављујем да га поштујем у пуноћи својих хришћанских осећања. Нека је Слава Богу на Небесима и Суд Његов на овом свету кога је створио ни из чега. Подршка и поздрав, овоземаљски, г. дину Бранку Павловићу, и свима његовим, на свему, јер, последњи Суд припада Оном Који Јесте, односно, Живом Богу, како га назваше Григорије Палама. А, нама, молитва и Благодарје и, опрост за све грехе што учинисмо речју и делом.
    Ово срочио писац књиге ове, наречени, свегрешни, многогрешни и прегрешни, раб Божији, Богдан Златић. Сада и Увек и у Векове Векова.

    6
    1
  4. @Богдан

    Поштовани г. Златићу, хвала на одговору и коментару.

    Мене у целој тој споредној теми, ко је чији отац, највише фасцинира колико некада ивер заиста пада далеко од кладе, можда стварно а можда само привидно.

    Хоћу да кажем, о Бори Павловићу не знам ништа осим да је био на тој функцији на којој је био, и да не делује да је са те функције заступао одбрану српских националних интереса, напротив. А ето његов син, иако по политичко-економским убеђењима левичар, заступа врло чврсте националне и суверенистичке ставове.

    Има још таквих случајева; многи нису јавне личности, али мени је драго кад препознам такве ставове. Пример: познајем једну госпођу средњих година. Педигре на коме би јој завидело барем 99,9% аутошовиниста: отац првоборац, партизански илегалац у Београду готово све време Другог светског рата, помиње се у књигама. Мајка исто из партизанске породице. Обоје на значајним положајима у СФРЈ. Стан у центру центра Београда, на три минута пешке од Калемегдана. А госпођа, дете из таквог окружења, на тврдо националним ставовима. Дописујемо се искључиво на ћирилици, венчана у цркви и деца крштена у цркви, нема никакве илузије ни о СФРЈ ни о Хрватима, братству-јединству, ни о западу уопште.

    Нису сва деца као Бака Прасе; нека испадну боља од својих родитеља.

Оставите коментар