Богдан Златић: Црни талас у српском филму (2)

„Стање ствари“ у наставцима доноси изводе из књиге Богдана ЗлатићаЦрни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији“

Есенција црног таласа

Насловна страна књиге

После објективног неуспеха своја два филма која је реализовао управо у преломним годинама домаће кинематографије, а чију је радњу сместио у савремени амбијент (филмови Двоје, 1961 и Дани, 1963) Александар Саша Петровић нашао се у озбиљној кризи. Ови филмови, заправо, уопште нису ни имали савремену тематику, него су показивали Петровићево малограђанско схватање универзалности људске судбине, екранизовано у савременом декору. Београдски амбијенти послужили су му само као позорница за представу која се могла одиграти било где, а заправо нигде. Шта више, у филму Дани, који не превазилази домет рада студента филмске режије, јунак ове „буре у чаши воде“ се кроз Београд (1963!?) возика мерцедесом, кабриолет-двоседом, аутомобилом који је у то време представљао непојаман луксуз и за децу богатих западних индустријалца. Како је било могуће да после оваквог филма неко уопште сврста Александра Петровића у црноталасовце?

Филм Три (1965) представља покушај уметничке стилизације клишеа домаћег ратног филма. Но, осим злокобних најава режисерових преокупација, овај филм није имао ништа чиме би могао бити сврстан у остварења црног таласа. Злокобне најаве се појављују у првој причи у којој се најпре открива да се радња одвија у Србији у току априлског рата 1941. године – ту су будаласти србијански регрути и сулуда војна патрола – да би затим официри и војници Краљевске војске били приказани као ординарни дегенерици који се за време тоталног државног слома поигравају са мечком коју им приноси ромски мечкар уз музику „Ђелем ђелем“. Призори општенародне пљачке војног вагона не показују само патолошку мизантропију режисера (он ужива у испољавању људског ништавлука, и то кипи из ових филмских призора), него представљају драматуршко увођење у невиђену подметачину народу који осећа да се поново налази пред немачком војном окупацијом: незнанац, кога тумачи Слободан Перовић, биће стрељан јер је сумњив зато што долази из Београда, новинар је и има фото апарат. То су све трапави клишеи којима се Петровић служи, али оно што није клише, то је говорна мана, шпрахфелер човека кога ће србијанска руља обележити као шпијуна. Он не уме да изговори слово р, већ га изговара као Француз. И, то ће бити сасвим довољно да Србијанци посумњају да је реч о немачком шпијуну. Као да нису чули да је две године у току светски рат и да је већ годину дана Француска под немачком окупацијом!? Кога овде Петровић вуче за нос и зашто навлачи омразу оних који ће гледати овај филм?

Овде треба подсетити на окосницу филма Празник Ђорђа Кадијевића. Наиме, чињеница је да је америчке пилоте, чији су авиони обарани над окупираном Србијом, спасавали припадници Краљевске војске у отаџбини, те да су они касније, без обзира на Тито-америчке односе, увек јасно изражавали своју захвалност српском народу, и снажно издвајали свој глас 1999. године. Авај, у филму Празник Ђорђа Кадијевића, у коме такође не видимо ниједног немачког војника, нити партизана, припадници Краљевске војске у отаџбини убијају америчке пилоте. Овде се не можемо отети утиску да су неки од мотива нове кинематографије били у сврси извршавања „меке“ припреме српског народа за улогу у догађајима који ће следити.

Плакат за филм Празник Ђорђа Кадијевића

Дакле, до Скупљача перја (1967) није могло бити речи о прилажењу Саше Петровића тзв. ауторској кинематографији – и производно, и стилски он је припадао тзв. зависној кинематографији. Међутим, филм Скупљачи перја представља најважнији међаш, не само историје домаће кинематографије него и тзв. културне историје Титове Југославије. Александар Саша Петровић није био ни сапутник црног таласа, а ни тзв. ауторске кинематографије, али је филмом Скупљачи перја сублимисао тематске преокупације водећих режисера црног таласа. Филм Скупљачи перја постао је есенција филмова црног таласа.

Питорескни свет банатских Рома, какав постоји у Перјарима, садржи у себи све тематске преокупације режисера црног таласа – од призора запуштених амбијената друштвене маргине, преко бизарних судбина ликова са депонија живота, до ритуала насиља и смрти који постоје у оваквим срединама. Међутим, када је овим филмом тематика црног таласа добила нову димензију, када је њиме наговештена трагична димензија живота света који постоји на маргини, више није могло бити речи о поетици режисера црног таласа. Екранизација живота Цигана-перјара није више била пуко приказивање бизарних примера усамљених појединаца са друштвене маргине, јер сами Цигани представљају метафору живота на субурбаној маргини. Узимањем у жижу једне етничке заједнице која живи на маргини, ова екранизација прерасла је у глобалну метафору живота са предграђа урбанитета, а живот у изолацији од друштва и по аутохтоним правилима добио је трагичну димензију.

Колико је живот банатских Рома у себи сублимисао призоре са ивице живота – опсесију аутора црног таласа – толико је и Бели Бора (Беким Фехмију), главни лик у филму Скупљачи перја, сублимисао карактере којима су ови аутори били опседнути: безнадежност Велимира Бамберга (Слободан Перовић) из Буђења пацова, беспризорност Џимија Барке (Драган Николић) из Кад будем мртав и бео, као и опаки ништавлук Ахмета (Слободан Алигрудић) из Љубавног случаја. Иако су сви ови филмови (уз Празник Ђорђа Кадијевића и Немирне Кокана Ракоњца) настали исте, 1967. године, лик Белог Боре надраста бизарност судбине која је предодређена за ове безначајне типове. Елементи трагизма његове судбине проистичу из његове онтолошке везаности за заједницу. Судбина Белог Боре трагична је онолико колико је утопљена у трагичан етос заједнице којој припада – она управо овом припадношћу маргиналној етничкој заједници надраста судбине појава као што су Бамберг, Барка и Ахмет – појава које нигде, и ничему не припадају. Због тога су у овом филму и ритуали насиља добили значења која надилазе она из филмова црног таласа. Убиство Џимија Барке само је један у низу бесмислених догађаја који су му се збивали у стихији живота, док је убиство које извршава Бели Бора у белом перју ритуал симболички повезан са самим основама заједнице којој он припада.

Беким Фехмију као Бели Бора у Скупљачима перја

Ова надградња онтологије пораза на метафоричку раван, екранизацијом судбине једне маргиналне групе, односно судбином етничке заједнице са маргине живота, пресудно је утицала на даљи развој домаће кинематографије. Отворен је читав низ преседана који су кризу домаћег филма довели до пароксизма са несагледивим последицама.

Петровићев филм најпре је постао лауреат престижне награде на међународном фестивалу у Кану, па се тек онда, овенчан славом, упутио у поход кроз домаће биоскопе. Пракса награђивања домаћих филмова пре него што се прикажу код куће, односно пре него домаћи гледалац добије могућност да о њиховим квалитетима стекне непристрасан утисак, овим је стекла потпуни легитимитет. На тај начин су награде на међународним фестивалима постале погодан механизам за наметање априорних вредносних судова о домаћем филму. Колико су се пута после тог преседана домаћи гледаоци питали због чега су неки саблажњавајуће лоши филмови награђивани у свету, док су неки веома добри пренебрегавани? Опет, није само домаћој публици таквим поступком сугерисано шта је и на који начин пожељно екранизовати са овог терена. Таквим односом је и домаћим филмским ствараоцима сугерисано какве филмове треба да праве да би били награђени, односно какви се филмови од њих очекују да би били прихваћени у великом филмском свету.

Скупљачи перја су у француском филмском часопису Cahiers du Cinema добили најнижу оцену – 1 (један). Ово, изгледа, није била само оцена за квалитет филма, него и скретање пажње стручној филмској јавности да је редакција најзначајнијег филмског часописа на свету добро упозната са чињеницом да је награду овом филму на Канском фестивалу купио његов француски биоскопски дистрибутер. Занимљиво је да је тада на платном списку адвоката Авала филма у Француској био Робер Бадинтер, човек који ће четврт века касније председавати Арбитражном комисијом у оквиру Мировне конференције за СФРЈ (Бадинтерова комисија), и дати мишљење да се СФРЈ распала и да више не постоји као држава.

Најзлокобнији талас који се на овај начин развио потекао је управо из филма Скупљачи перја. Нису само филмови о Ромима, од Петровића, преко Паскаљевића до Кустурице, постали најпробитачнији производ домаћег филма на страном тржишту (најуспешнији „жанр“ домаће кинематографије), него су „ромске теме“ постале и лајтмотив филмова који са овим трендом нису имали никакве везе, као што је случај са филмом Слободана Шијана Ко то тамо пева (1980).

Филм Скупљачи перја поседује још један важан елеменат на основу ког је постао својеврсна парадигма националне кинематографије Срба, али и парабола њиховог издвајања из европске историје. Наиме, конфесионална припадност као саставни део грађења фабуле била је до појаве филма Саше Петровића потпуна табу тема. Један од ретких изузетака, који је само потврђивао ово правило, био је Девети круг (1960) Франце Штиглица, филм о страдању Јевреја током Другог светског рата у Загребу. Но, овај филм се више бавио увек актуелним „испирањем ратне прошлости“ НДХ, него суштинским обележјима конфесионалне припадности јунака приче.

Скупљачи перја су први домаћи филм који је на одлучан начин ставио живот својих јунака у контекст припадности некој конфесији. Одједном је, као никада до тада, Црква добила важно место у животу филмских јунака, те значајну улогу у наративној структури филма. Заправо, у Перјарима битни ослонци друштвености живота банатских Рома бивају стављени у контекст припадности једној конфесији. Истина, та припадност конфесији не одређује судбину јунака филма на доминантан начин, али је ипак одређује веома битно. Као да је Српска православна црква, поставши оквир живота јунака филма Скупљачи перја – и почевши да бива једино место додира ове маргиналне заједнице са друштвеношћу – постала идеално место за спој две врсте маргиналитета: идеолошко-политичког (вероисповест) и глобално-социјалног (Роми). Због тога ова припадност банатских Рома православној Цркви никако не може бити споредна чињеница приликом сагледавања овог филма.

Призор из Скупљача перја

Филмом Скупљачи перја ништовање је као постнихилистички став разочараних праксиста доведено до крајњих граница, док су преокупације режисера ауторског филма њиме добиле највиши могући модус. Стављањем живота Рома, као глобалне метафоре ништовања на депоима живота, у оквире Српске православне цркве – последњег бастиона очувања смисла живота пред налетом таласа глобалног нихилизма – постнихилистички душевни став домаћих ништаиста добио је највишу мондијалистичку легитимацију. Скупљачи перја су у поетици бизарног и естетици прљавог отишли најдаље од свих филмова ауторског таласа тог периода, баш као што су убацивањем семена презира према Српској православној цркви најотвореније показали дубину сопственог осећања пораза. У развоју онтологије пораза, као душевног става према човеку и свету, овај филм је постигао готово инфернални израз. Нихилизам је подигнут на највиши могући ниво – на ниво ништовања. Јер, нихилизам је једино прокламовао „смрт Бога филозофа“, односно изрекао његову смрт унутар европске метафизике, чињеницу која је, иначе, у тој метафизици сазревала више од десет векова. Изрицањем „смрти Бога“ само је укинута једна илузија апсолутизоване рационалне потврде Бога коју је више од једног миленијума стварала европска метафизика. Ово изрицање се односило на рационалну потврду Бога, а не на стварно постојање Онога Који Јесте, живог и несазнативог Бога, чија је суштина недоступна људској егзистенцији. Међутим, ако је нихилизам био став према идеји Бога у метафизичкој филозофији, ништовање је практични став, како према самоме постојању живога Бога, тако и према смислу човековог живота, односно делатна позиција праксиста на основу онтологије пораза који им се догодио. Дакле, ништовање није само став према суштини живота, нити само некакво идеолошко одређење према постојању (битију) Бога, него делатна и изнад свега разарајућа негација смисла живота, а самим тим и негација човека и света, свега.

Читав филмски материјал, цео свет који је остао „заробљен“ у Скупљачима перја, подвргнут је ритуалу ништовања изниклом из поменуте онтологије пораза. Живот банатских Рома у Перјарима само је подлога за делатно разарање смисла живота. Заправо, Роми какве је у свом филму показао Саша Петровић не постоје нигде, осим у Скупљачима перја. Да у филму нема онако страшне злоупотребе Српске православне цркве, као оквира друштвености који на неки начин дотиче живот банатских Рома, Скупљачи перја би се без устручавања могли окарактерисати као злокобна манипулација расистичким предрасудама о Циганима. Авај, начин на који је у Перјарима приказано свештенство и монаштво Српске православне цркве, те начин на који је употребљен црквени живопис и црквено појање, указује на чињеницу да овде није реч о једноставној екранизацији расистичких предрасуда о Ромима, или о шематизованој антицрквеној пропаганди из бољшевичког арсенала. Приказ православног свештеника (Мија Алексић) и православне монахиње (Рахела Ферари) не може се објаснити једино злим намерама према представницима монаштва и свештенства Цркве (то се, свакако, подразумева), него се пре свега може тумачити у контексту разарања свега што се нађе на путу постмарксистичког ништовања. То више није антицрквени став просвећених безбожника, није то богоборство „увређених и понижених“, него екранизација једног потпуно новог доживљаја света, доживљаја заснованог на историјском поразу свих идеолошких погледа на свет. Само је човек обузет поразним осећањем ништовања могао онако богохулно изобличити манастирске живописе, и на тако аветињски начин злоупотребити црквено појање, како је то учинио Саша Петровић у филму Скупљачи перја. У историји кинематографије готово је немогуће наћи такав пример постизања утиска сабласности употребом црквене музике, односно употребом црквеног хора: као да нам не поју Херувими, него да нам се ругају авети. Речју, овде више није на делу био само један антицрквени порив, него је ту радила инспирација и делатна сила непомјаника.

Александар Петровић, редитељ Скупљача перја

Ушавши на врата „великог света“, овенчан славом канског лауреата, филм Скупљачи перја направио је прави културни дар-мар – преко биоскопа до свакодневног живота. Народу, који је осетио да је избацивањем из историје изгубио и народну химну, коначно се учинило да је добио нову. Ромско „ђелем, ђелем“ је по српским кафанама и трговима, по српским селима и градовима, постало неформална химна Срба, чиме је злокобно наговештена чергарска судбина српског народа. Тако су, на педесету годишњицу пробоја Солунског фронта, те годину дана пре чувене прославе пола века савезничке победе у Првом светском рату, у подсвест Европљана урезиване покретне слике које су сугерисале да је овај простор маргина хуманитета, односно депонија Европе на којој се одигравају антицивилизацијски процеси.

У вези с тим Жарко Видовић констатује: „Србофобија, уосталом није ново кризно осећање. Оно се ‚тренира‘ и гаји још у време другог светског рата; ‚тренирали‘ су га немачки савезници и после другог светског рата; Цигани, Цигани је на стадионима био крик масовне жеље Хрвата да Србе учине бескућницима, народом без завичаја. Као у рату: ‚Жидови, Цигани, Срби и пси‘. То кризно осећање србофобије било је једина реална садржина тито-комунистичког ‚самоуправљања‘, републичке државности, ‚равноправности‘ народа и народности, чак ‚братства и јединства‘. На том осећању грађена је читава историографија другог светског рата, читава митологија тито-комунизма. У исто време је Запад, помажући тито-комунизам, био пуне четири деценије неосетно, али систематски припреман да и сам прихвати ту тито-комунистичку србофобију као ‚истину о Југославији‘. Србофобијом је тито-комунизам крио геноцидну кривицу европских немачких савезница које су ратовале само против Срба у Југославији: Аустрија, Мађарска, Бугарска, Албанија, Кроато-муслимани и Хрватска.“ [1]

Заправо, Перјари су били специјалан начин „кодирања“ (шифровања) народа Срба за улогу која им је била намењена у постброзовском периоду, а филм Узрок смрти не помињати (1968) Јована Живановића дешифровање тог пакленог процеса.

Пчелињак у осињем гнезду

До филма Узрок смрти не помињати Јован Живановић реализовао је десетак документарних и шест играних фимова. Био је етаблиран режисер али није припадао првом ешалону државних режисера, какав је био Воја Нановић, а показивао је и отклон према појави тзв. ауторске кинематографије. Његова филмска каријера би се завршила пре него што је почела да након колективног отпуштања филмских радника из државне службе априла 1951. године, са још тројицом пријатеља, септембра исте године, није покренуо прву послератну полемику у култури у часопису Глас. Ту полемику, која се односила и на дотадашњи начин производње филмова (од избора сценарија до начина ангажовања филмске технике), и на статус филмских уметника, а против постојећег стања у кинематографији, водила су тзв. Четворица из гласа: Богдан Јовановић, Вања Бјењаш, Миле Пејић и Јован Живановић. Они су, такође, чинили оснивачко језгро првог југословенског предузећа које је основала група грађана, филмских уметника окупљених око Удружења филмских уметника Србије – УФУС као филмско предузеће.

Горан Јанковић: Јован Живановић или Коренски неспоразум са естаблишментом

Док је био у државној служби Јован Живановић режирао је Људе из задруге, документарни филм о диригованој колективизацији пољопривреде – у коме исказује ентузијазам да филм може поправити свет. Но одмах на почетку свог рада Живановић показује још једну преокупацију, која ће кулминирати филмом Узрок смрти не помињати. Њега занимају српске теме и проблеми очувања српског народа. Државном предузећу Авала филм крајем 1952. године предлаже пројекат „Пчелињак у осињем гнезду“, документарни филм који би приказао опстајање народа око Цера, нарочито кроз историју два светска рата. Пројекат је одбијен, између осталог, с овим образложењем: „У сценарију има историјских произвољности и нетачних података. Нпр. за устанак 1941. г. се на једном месту у тексту каже: ‚Прегли су ти момци да од самог почетка докрајче оно за шта се у Србији столећима војевало…‘ Међутим, није тачно да се столећима војевало за оно за шта се пошло у борбу 1941. г.“[2]

Живановић ће за Уфус урадити документарац Вратио се у завичај (1955), у коме ће открити сенке у постојећој слици стварности – народ око Цера се полако исељава, а Поцерина је веома важан стратешки регион Србије у коме је  нужно очувати људске и биолошке потенцијале. Ово очување завичаја, као тему филма који има национални предзнак, одмах су уочили поједини проницљивији филмски критичари тог времена (посебно Душан Макавејев).

До Узрока смрти Живановић није желео да ради ратне филмове, увек је одбијао пројекте са таквим садржајима, тако да су сви филмови које је до тада режирао имали савремену тематику. Такође, сви ови филмови, од Зенице до Како су се волели Ромео и Јулија (1966) били су заправо грађанске мелодраме у социјалистичком декору. Основни драмски сукоби у тим причама извирали су из односа њихових јунака према проблемима који су стигли са спровођењем социјализма, тако да су на неки начин били „барометар“ свога времена. Тако у филмовима Зеница и Те ноћи железара и рудник остају само сценографије за мелодрамске заплете који у својој основи чине стратификацију грађанског погледа на свет.

Необично је да се Живановићев филм Чудна девојка (1962) понегде сврстава у остварења црног таласа. Истина је да предложак за овај филм, роман Гроздане Олујић Излет у небо (1958), кокетира са сагановским песимизмом, који је тада био у моди, те да окружење јунакиње филма покушава да га опонаша, али обрт који она учини у завршници филма у потпуности доминира овим делом. У том смислу, Чудна девојка је филм који је много ближи соцреализму него било чему црном.

С овог становишта много је интересантнији филм Горки део реке (1965) у коме Живановић свесно улази у полемику са поетиком онога што ће се добити шифру црни талас. Непосредно пре почетка рада на овом филму Живановић је сарађивао на једном пројекту са Љубишом Козомаром и Горданом Михићем, кључним корифејима црног таласа. Када је дошло до њиховог размимоилажења, Живановић је решио да у свом следећем филму „покаже како се те теме раде“. Зато би се и овај филм, наизглед, могао назвати сапутником овог таласа. У овом филму јунак је Београђанин, предратни официр и логораш, Мајор (Љуба Тадић), који је самог себе изгнао на обалу реке, односно, добровољно се сместио на депонију живота. Иако је реализован у миљеу који су осликавали редитељи такозваног ауторског таласа, филм Горки део реке том таласу не припада. Наиме, Мајор је, као човек који је укорењен у најдубље слојеве београдског урбанитета, личност која је својом гвозденом вољом изабрала да живи на маргини, али не као маргиналац који не може да буде ништа и нигде сем на депонији живота, него као аутсајдер који увек може отићи са те маргине и постати центар збивања – па то и у филму видимо, када покаже спремност да прихвати једну за њега потпуно нову заједницу, односно постане спреман да ипак одбаци суморну представу света и да прихвати љубав једног детета и једне жене (Ружица Сокић).

Живановић у исто време режира један од најсуморнијих документарних филмова – Случај бањалучке гимназије (1965). У трагању за узроком искључења великог броја ђака из бањалучке гимназије долази до поражавајуће слике о стању духа савремене омладине. Овај филм би могао да буде назван црним, али „јунаци“ овог филма нису маргиналци, већ интелектуалци и будући студенти универзитета који ће три године потом учествовати на студентским демонстрацијама.

Филм Узрок смрти не помињати (1968) био је сасвим изузетна појава у опусу редитеља, али и целокупној домаћој кинематографији. Пре свега, први пут се у његовом опусу среће ратна тематика коју је до тада упорно избегавао. Ратне теме је највероватније избегавао због туробног породичног искуства које је доживео на самом почетку Другог светког рата. С друге стране, припадао је оном делу српског грађанства који није раздвајао грађанске ставове и национална осећања.

Узрок смрти не помињати само је условно филм са ратном тематиком, тачније овакав филм није био уобичајен ратни филм за домаћу кинематографију. Док је још био на нивоу сценарија Узрок је замишљен као универзална прича о страдању цивила за време рата, односно био је написан као универзална прича о одмазди окупатора над недужним становништвом. Према сценарију, то становништво представљали су житељи Србије за време немачке окупације. На почетку рада на филму та чињеница требало је да послужи ауторима само као подстицај за стварање универзалне приче о ратним страдањима. Међутим, околности у којима је настајао филм Узрок смрти не помињати условиле су да се ова универзална филмска прича у значајно конкретизује, и у великој мери постане ретко филмско сведочанство о страдању Срба за време Другог светског рата. Тако је први пут у неком домаћем играном филму приказана одмазда окупатора над Србима и геноцидно одабирање српских жртава према биолошком потенцијалу: живот је у Узроку поклањан само оним Србима који су били обогаљени током „прошлог рата“. Призори етничког затирања српског народа употпуњени су страшним призорима затирања његове духовне елите. Први и последњи пут је у неком домаћем филму приказано масовно стрељање српских свештеника, који у тренутку стрељања морају једни другима да одслуже опело, јер их након тога нема ко опојати.

Овакав развој догађаја приликом реализације филма није наступио изван контекста времена у коме је настајао. Узрок смрти само се формално бави ратном прошлошћу, а заправо на најбољи начин показује способност режисера да својим делима напипа дамаре времена. Повратак тематици националног страдања и подсећање на чињенице геноцида почињеног за време рата представља наставак особеног начина општења Живановићевих филмова са временом у којем су настали. Узрок смрти не помињати је на суштински начин био повезан са тренутком у којем је настао: то је било доба промене начина шифровања домаће политичке стварности, промене која је била иницирана на плану такозване глобалне политике.

Јован Живановић је Скупљаче перја доживео као фронтални напад на националну културу Срба. Он је тада осетио да је ружење Српске православне цркве у контексту морбидне параболе о Ромима заправо поистовећивање културног етоса Срба са отпадништвом од европске историје и културе, те да су тиме Срби као народ стављени у ред етничких група са маргине хуманитета. Ако је Горки део реке био више његов идејни одговор на изазове такозваног ауторског филма, онда је Узрок смрти не помињати требало да постане Живановићев стилски и тематски одговор на дерогирање националне културе Срба, које је филмом Скупљачи перја добило до тада неслућене размере.

Плакат за филм Јована Живановића Узрок смрти не помињати

Јован Живановић је започео полемику са Перјарима већ самим избором глумаца за главне улоге, што је, према речима аутора, требало да представља одлучујући знак да је Узрок уметнички одговор на филм Саше Петровића. Беким Фехмију, Оливера Вучо и Бата Живојиновић, годину дана након великог успеха Скупљача перја на међународној сцени, заиграли су сличну поделу улога у једном сасвим другачијем филму. Беким Фехмију тумачио је лик српског домаћина (бојаџије Михајла), само зато што је његова појава у Узроку требало да буде знак супротстављања помами коју су изазвали Перјари. Бојаџија Михајло је сушта супротност Белом Бори, асоцијалном типу карактера који је постао идеално отелотворење беспризорне ништарије. Док судбина Белог Боре нема никакав трагички потенцијал – он је нитков чија непочинства не заслужују ни већу, ни мању правду од оне која га у филму сустиже – судбина бојаџије Михајла је уистину трагична. Он је брижни домаћин своје породице и пожртвовани суграђанин који ће покушати да учини богохулно дело. Једина његова трагичка грешка је то што покушава да од масовне одмазде коју спроводи окупатор поштеди свог сина јединца. Он постаје прави трагички јунак, не зато што му напослетку син јединац страда, него зато што му је неправедно нанета љага да је покушавао да заради новац на туђој несрећи, односно на продаји црног платна ћеркама и удовицама погубљених мештана. Михајлов трагички усуд је дакле у томе што је, иако стварно једна од жртава злочина, на крају жигосан као један од учесника у злочину. Занимљива је случајност да је овај филм снимљен 23 године по завршетку једног рата (1945-1968) у ком је српски народ био апсолутна жртва геноцида, односно 23 године пре почетка наставка тог рата (1968-1991), у коме је, пак, српски народ жигосан као апсолутни кривац за сва ратна разарања.

Није једино бојаџија Михајло лик са трагичким потенцијалом у Узроку смрти. Такав потенцијал носи у себи и лик његове жене Марије (Оливера Вучо). Она је архетип српске жене која у рату увек највише страда, а не некаква безлична кафанска певаљка, која не представља ништа друго до квасац за развој необузданих страсти. У овом филму чак и лик трговца Митра (Бата Живојиновић) има трагичку димензију, тако да не представља само још једну безначајну појаву у галерији негативних ликова филма. Митар покушава да искористи народну патњу да би се обогатио, па почиње да тргује са српским злотворима. Он мисли да ће на тај начин избећи судбину својих сународника. Међутим, када злотвори почну да пуцају и на њега, и када он узалуд викне „не пуцајте, ја сам ваш“, Митар схвати да ће га окупатори, ма колико он са њима сарађивао, једнога дана убити.

Полемику са Перјарима Јован Живановић је водио у многим сценама овог филма. Тако је пандан сцени ритуалног убиства у банатском белом перју, која је у Скупљачима перја само призор бесмисленог крвопролића у сукобу зла са злим, сцена у којој на црним сувим шљивама Михајло поклапа и гњечи трговца Митра џаком пуним србијанских сувих шљива. Михајло уопште не жели да убије Митра који му, узгред буди речено, каже „немој“, него је само принуђен да симболички потре зло које овај трговац оличава. Због тога му, док на њега баца џак са шљивама, са тугом каже „морам“. Дакле, поменута сцена није ритуал насиља, већ представља симболичко одстрањивање зла из заједнице.

Богдан Златић: Јован Живановић или Пливање против струје

Народ приказан у филму Узрок смрти не помињати сушта је супротност оној беспризорној перјарској черги која живи „с оне стране“ хуманитета. То је народ племенит, изложен ратним одмаздама и затирању. Његова црква је страдална, а свештеници су приказани као мученици – све сасвим супротно него код Саше Петровића.

У овој својеврсној уметничкој полемици Живановић је посебно желео да покаже пуни сјај српске црквене уметности коју је Петровић грубо злоупотребио у свом филму. Није овде била реч само о томе да је директор фотографије, пољак Јежи Вујчик, бриљантно осликао живописе српских манастирских цркава, него су ти живописи добили и важно место у драмској структури филма. Једина музика у овом филму било је аутентично црквено појање, које је трагичким сценама страдања дало посебан контекст.

Ову уметничку полемику тада није приметио ниједан филмски критичар. Основни разлог због ког полемички карактер филма није постао довољно доступан уједно је и највећа мана овог филма. Наиме, редитељ је у току рада на филму ишао у два супротна смера. Један је представљало онеобичавање филмске приче ка њеној универзалности, што је подразумевало радикално брисање већине назнака времена и простора у коме се радња филма догађа. Овај поступак потпуно је ојадио филмски предложак, тако да су аутори, нарочито због инсистирања Јежија Вујчика, почели да раде у супротном смеру, односно да враћају поменуте назнаке времена и простора. Све неодређености, које су од сурове приче правиле „поему о ратном злу“, умањивале су вредност овог филма, док је његова снага извирала увек када је у њему рат одисао својом непосредношћу. Најзанимљивије од свега је да су све универзалне назнаке рата, записане у овом филму, у савременим збивањима постале уобичајене ознаке модерног ратовања: од маскирних униформи безличних ескадрона смрти, преко цивилних жртава које су у жаргону тих убица само „мете“ које они посматрају кроз своје нишанске справе, до оправдања злочина лепљењем идеолошких етикета, те пројављивања зла у руху физичке лепоте (Олег Видов).

Извод из књиге: Богдан Златић, Црни талас у српском филму – прилог за разумевање политике титоизма у кинематографији, Катена мунди, 2018.


[1]  Жарко Видовић: Криза и православље, у зборнику Човек и црква у вртлогу кризе: шта нам нуди православље данас? Ниш, 1993, стр. 97.

[2] Допис Авала филма Јовану Живановићу бр. 556 од 09.02.1953. године (у поседу аутора књиге)


Прочитајте још



Categories: Дневник читаоца/гледаоца

Tags: , , , ,

2 replies

  1. Никад не могу довољно да одам довољно признања г. Златићу за ово дело…
    Остаје нада да ћемо у будућности имати више таквих прегалаца као што су Златић, Ломпар, Срђан Цветковић, Драган Крстић и још понеки, који би до очигледности разобличили деловање титоизма и његове разорне последице у српском друштву и култури…
    И када бисмо имали неке друге који би те драгоцене увиде преточили у облике приступачне најширим слојевима становништа..
    Та „промена свести“, од сада доминантне титоистичке (у оба своја пола „Добрица“ и „Латинка“) до аутентично српске, то је оно што нам је неопходно као ваздух и хлеб свагдашњи…

    18
  2. Pohvala za izbor „Stanju stvari“, a autoru za uvide!

Оставите коментар