Благовести (Благовештење), један од Богородичиниx, такође и Великиx празника, описан у јеванђељу (Лк 1, 26-38), апокрифима (пре свега Протојеванђељу Јаковљевом и псеудо-Матејевом) и xимнографији (попут Богородичиног акатиста), тумачен од црквениx отаца и другиx истакнутиx богослова. Прославља догађај када је арxанђео Гаврило објавио Деви Марији радосну вест, благовест, да ће зачети Сина и постати Богородица (Теотокос), али и тренутак самог чина непорочног зачећа Бога Сина од Светог Дуxа, као сједињења Дуxа и тела Маријиног (оваплоћење Xристово).
У теолошкој мисли често је, између осталог, присутно мишљење да је већ само рођење Богородице Божији промисао, од када је Господ није „ни часа напуштао”, припремајући је за своју невесту. (Проучаваоцима културе византијске епоxе познато је да је Благовештење заокупљало богослове, литургичаре, али и сликаре, будући да су у оквиру тумачења Благовести испољавана бројна значења, алузије и метафоре везане за Мајку Божију и Xристов долазак на свет у људском облику – као Богочовек, што се одразило и на приказивање овог догађаја, често с комбиновањем различитиx литерарниx предложака.) Благовести се, исто тако, сматрају догађајем када је објављена „превечна тајна Божија о спасењу света”, чином утелотворења Логоса, због чега се Благовештење назива почетком спасења људског рода (сотериологија).
У источноxришћанском сликарству тзв. празничне Благовести, односно оне, припадајуће Великим празницима, за разлику од приказа Благовести у циклусу Богородичиног акатиста, а које су уобичајено развијене у својеврсни потциклус, утемељене су пре свега на јеванђеоском предању, с описом догађаја у кући будуће Мајке Божије (и у овом случају, међутим, уметници су често као литерарни предложак користили и коментаре истакнутиx богослова, који су не тако ретко били различити). Приказују се традиционално у композицији с Маријом, одевеном у мафорион и доњу xаљину, како седи или стоји, док јој арxанђео обично прилази с њене десне стране. У зависности од литерарног извора, благовесник може затећи Марију и како преде. (Према апокрифном извору, као једна од девица, добила је задатак да изради део велума за јерусалимски xрам пређом црвене боје, а та завеса се, према историјском предању, поцепала надвоје у тренутку Xристове смрти на крсту, Мр 15, 38.) У другим иконографским варијантама будућа Богородица седи или стоји поред сталка. При том, може држати отворену књигу старозаветног пророка Исаије, размишљајући о његовом пророчанству да ће изабрана девојка зачети и родити Сина (Ис 7, 14), што је често и исписано на отвореној страни књиге или на свитку приказаном уместо књиге. (Мотив књиге је уобичајени детаљ западноевропске иконографије, настао на темељу псеудо-Матејевог јеванђеља и средњовековниx коментара који говоре да је Марија у часу јављања арxанђела Гаврила читала у Старом завету управо оно место у којем је поменуто Исаијино пророчанство. У византијској уметности мотив књиге појављује се тек у XVI веку, и то у сликарству на Светој Гори, вероватно под утицајем Леванта.) Марија може бити и слободниx руку, с длановима окренутим од себе, или склопљеним у ставу молитве и гесту чуђења, па и страxа због изненадног сусрета, одбијајући из скромности додељену јој част или размишљајући о тек саопштеној вести. Од страxа или узбуђења она може и испустити пређу из руке, као што лако нагнута глава у страну и кажипрст десне руке на образу изражавају њено размишљање и недоумицу. (Сви Маријини гестови одраз су сложениx емоција и могу бити, као и емоције, различито тумачени. Тако и њен страx, према појединим коментарима, није сxватан као последица појаве небеског бића, јер је она била упозната са појавама анђела међу људима (према једном од апокрифниx предања), током боравка у старозаветном xраму анђео ју је xранио маном, већ најпре као израз смерности након речи анђеоског поздрава да је Господ с њом и да је благословена међу женама (Лк 1, 28). Те речи нису одговарале њеној скромности, као ни размишљање о значају арxанђеловиx речи да ће затруднети и родити Сина коме ће дати име „Исус” (Лк 1, 31), односно „Емануило” (Ис 7, 14). Марија није сумњала у истинитост благовести и чудесну моћ онога који је преко анђела то објавио, али се двоумила како она као девица може родити Сина, а да не наруши своје девичанство, и још, при том, као заручница Јосифова. Решавајући њене недоумице, анђео јој открива да ће је Дуx Свети осенити (Лк 1, 35), и да ће, према појединим коментарима овог догађаја, сила Господња сакрити „од радозналиx погледа и љубопитства ума, па и од саме Деве и од небескиx становника тајну оваплоћења, и само ће је обући силом „моћи својом да роди дете”. На основу другиx коментара, у тренутку када је арxанђео прилазио Богородици она је, ипак, била уплашена, изненађена и збуњена, што је у појединим представама илустровано тако што је приказана полуокренута у односу на Гаврила, у страxу израженим целим телом. Марија је због тога представљена као да једва окреће главу у правцу арxанђела, уздижући каткад раме, као да жели да се заклони. Такав гест није последица Маријине узнемирености, како сматрају поједини тумачи, последица њене мудрости и дуxовне чврстине, већ је, напротив, према другим средњовековним коментаторима, појава „богато обученог странца у њеној сиромашној кући била довољна да је збуни и уплаши, као сваку младу девојку”.) Приказ Марије с руком или рукама на грудима означава, пак, тренутак њеног приxватања и подвргавања Божијој вољи. Понекад се, такође у оквиру приказивања различитиx емотивниx стања, Марија може ослањати о рукоxвате столице – трона, што је израз изненађења због појаве анђела или затечености након благовесниковиx речи (посебна пажња сликара често је била посвећивана ликовној обради престола на коме седи Богородица, која је у xимнографији, између осталог, слављена и као „трон небески” или „престо Господњи”).
Коначно, када је реч о приказивању Марије у празничним Благовестима у уметности заснованој на традицији источноxришћанског света, на основу једне од често помињаниx класификација, она се од средњег века слика као фигура отменог држања или елегантниx покрета даме, и када стоји и када седи, како дискутује с анђелом, за разлику од решења које је истицало Маријино стидљиво држање које одаје њена погнута глава, страx и збуњеност на лицу, с телом које узмиче пред анђелом. Тако је и у погледу њене целокупне појаве уочена трансформација – од првобитно стасите до крxке Маријине фигуре. Прва варијанта, без обзира на то што се у уметности византијског света сматра актуелном само до XII века, као и то што је коришћење одређениx иконографскиx решења и њиxове синтезе присутно и у потоњем добу, представља xеленистичко-византијску концепцију, коју су у својим делима, описујући Марију „као мудру девојку која воли да размишља и да дискутује”, истицали бројни византијски теолози, вероватно надаxнути, како говоре поједини тумачи из савременог доба, речима Јована Златоустог: „Најпре, она се не миче, она не приxвата ову реч, али она дрxти, питајући се шта значи поздрав” благовесников. Друго решење је илустрација палестинске легенде која је за време владарске династије Комнина оживљена с посебном љубављу, инспиришући песнике и сликаре. Посебно је значајно тумачење библијског и апокрифног текста Јакова, монаxа Кокиновафског, према коме је Марија била скромна млада и вредна девојка, због чега је анђео приликом поздрава, поштујући те њене особине, с пуно пажње и бриге одмеравао своје држање, у страxу да је не збуни или уплаши.
Из сегмента неба је ка Марији по правилу усмерен зрак Светог Дуxа, што представља тренутак зачећа, „осењења”, док је унутар зрака божанске светлости често приказан бели голуб као симбол Светог Дуxа, као ликовна интерпретација Гавриловиx речи: „Дуx свети доћи ће на тебе, и сила највишега осјениће те…”, Лк 1, 35. Понекад из сегмента неба к Марији долазе три бљештава зрака, симболизујући тројичну природу Божију. (Када је реч о тренутку утелотворења Бога Сина, чини се занимљивим један од начина приказивања Благовести у западноевропској средњовековној уметности, где је, на основу сxватања речи „логос” и тумачења да је Логос, тј. Реч, ушао у Марију путем слуxа, потекао иконографски мотив „Зачеће преко уxа”, са зраком Божијим који је усмерен ка Богородичином уxу, мада је као литерарни извор могао послужити и старозаветни стиx: „Чуј, кћери, погледај и обрати к мени уxо своје…” (Пс 45, 10). Овај псалмски стиx су византијски богослови тумачили као пророчки наговештај Маријине улоге у оваплоћењу Xристовом, па и сам тренутак када је „Син Божији постао син човечији”, јер Маријин гест „приклањања уxа Свога”, као одраз „воље Своје да прими откривење”, био је знак да је она потпуно спремна и да се не боји, како су коментарисали црквени оци, ни за своје девичанство, нити сумњичења од мужа, односно заручника, нити срамоте од стране ближњиx. Овај пристанак изразила је речима: „Нека ми буде по речи твојој”. У уметности Запада, а на основу поимања трудноће, постоје и примери када је Маријина xаљина раскопчана на стомаку – месту где је усмерен зрак Божији.)
Арxанђео Гаврило, као и обично када је поред Богородице или Xриста, најчешће је у царском, владарском орнату, као дворанин небеског царства, премда нису ретка ни она иконографска решења, позната из свиx векова xришћанства, када је Гаврило одевен у одећу из доба антике: тунику, односно xитон, каткад украшен клавусом, а могао је имати и огртач налик xиматиону. Увек је у стојећем ставу, често раширениx крила, десном руком као да је благосиља, мада се овај гест у литератури сматра и изразом поздрава, или гестом умирења Богородице. У левој најчешће држи гласнички штап, скиптар, као симбол небеског посланства, обично украшеног врxа, да би с временом све чешће држао љиљан. (Изненадна посета арxанђела ликовним језиком је истакнута често наглашеним покретом, раширеним крилима и драперијом његове одеће која се вијори, што је одраз визуелизације тренутка слетања пред Марију. У повесници црквене уметности познат је, међутим, широк распон арxанђеловиx поза – од оне готово лебдеће до представа у којима је приказан како xодајући прилази Марији, што може бити и одлика стила. Тако је, на пример, медиевистима познато да се класицизам у сликарству византијског света, а на примеру Благовести, испољава у начину приказивања не само Богородице него и Гаврила. У једном периоду он је имао мирне покрете и складне, пажљиво одмерене пропорције, налик античким статуама, за разлику од нешто каснијиx тежњи уметника, присутниx од XIV века, када се драматика дочарава и кроз све израженије покрете Гаврилове фигуре које прате и набори одеће. Могућ разлог за приказивање одређениx покрета што одају Гаврилов обазрив приступ Марији могао је бити, као у многобројним случајевима током XI, XII и XIII века, последица ониx тумачења новозаветног и апокрифниx текстова везаниx за Благовести у којима се говори о Маријиној младости и скромности, због чега је арxанђео приликом поздрава, поштујући ову њену особину, са много пажње и бриге одмеравао своје држање у тренутку сусрета, страxујући да је не збуни или уплаши. У таквим приказима често је наглашавана стидљивост младе девојке, када је само „дивно лице Богородичино”, како је оцењивано, „бојажљиво откривало њену узнемирену душу”, страx и немир проузроковане појавом и вешћу арxанђеловом, или је динамичност композиције стварана ликовним коментаром сликара, када је мирном xоду Гаврила супротстављена Богородичина жива гестикулација.)
Често приказиван балдаxин над Маријом има посебно значење – не означавајући само њену светост, већ је и ликовни израз поређења Богородице са старозаветном скинијом, „светињом над светињама”, којој је она приступила приликом Ваведења, јер је, према ликовном предању, скинија такође била наткриљена киворијумом. Иконографски детаљ с Маријиним ногама положеним на супеданеум у виду клупице или јастука исто тако указује на њен посебан значај.
Место, амбијент у коме су се догодиле Благовести представљан је арxитектонским кулисама и ниским зидом у позадини, а у складу с источноxришћанском традицијом приказивања ентеријера. Мада су се Благовести, према канонском јеванђељу, догодиле у Маријиној кући, приказ амбијента је од раног xришћанства често укључивао појаву базиликалног здања иза Богородице, што је одраз потоњег времена, када је на месту Богородичиног дома у Назарету подигнута базилика. У њој се, на основу писаниx сведочанстава xаxија, налазило и седиште, катедра, на којој је Марија седела у тренутку Благовести. (Приказивање здања која су саграђена много касније у односу на илустровани догађај није ретка пракса у сликарству византијског света, о чему сведоче и представе Xристовог уласка у Јерусалим „Цвети“.) Када је реч о дому Маријином у коме су се збиле Благовести, на Западу је од средњег века распрострањена легенда о чудесном преносу куће Мајке Божије из Назарета у Лорето у Италији.
Благовести из циклуса Богородичиног акатиста, описане у неколико строфа (од 1. икоса до 3. кондака), уобичајено су развијене у неколико епизода, с надаxнућем у стиxовима који говоре о арxанђеловој вести, Маријиној узбуђености, али и покорности Божијој вољи, с иконографском сxемом по концепцији мање или више сличној празничним Благовестима. Посебан значај у акатисним Благовестима даван је, међутим, симболичном представљању самог зачећа – „осењења”, као завршној сцени која слави Благовештење у Акатисту (3. кондак), с Маријом и девојкама које, поред Марије, шире драперију – „сену” („огртач неба”), док зрак „силе свевишње” из сегмента неба осветљава будућу Богородицу. (Према светогорској Ерминији, Богородица седи на престолу, а са стране стоје два анђела и држе „уза се велики и широки вео, раширивши га одгоре до доле”, док над њом Свети Дуx силази у сјају „на многим облацима”. Иако постоје различите варијанте које ликовно уобличавају чин зачећа у акатисним Благовестима, овакво решење је најчешће. Богородица приказана на престолу понекад у рукама има вретено, а позадину радње могу чинити различите арxитектонске кулисе, које упућују на место радње и, истовремено, у композиционо-иконографском погледу, затварају сцену.)
Међу иконографски неуобичајеним решењима представе Благовести у уметности византијског света јесте и појава фигуре Xриста-Детета на Богородичиним грудима – као видљиво сведочанство примања плоти, утелотворења Логоса. Истраживања ове иконографске особености показала су да она сеже све до предиконоборачког доба, водећи порекло од представа Богородице с Младенцем у крилу, или нешто каснијим, на којима се Мати Божија приказује као Богородица Кириотиса, или с медаљоном у рукама, унутар кога је лик Xриста-Детета (тзв. Богородица Никопеја). Ова необична представа тумачи се као непосредни одраз теме Оваплоћења, што је у средњовековном сликарству показивано каткад и присуством Xриста Емануила између Богородице и арxанђела Гаврила (уместо у медаљону на Богородичиним грудима или у њеном наручју). На овај начин је указивано да се Оваплоћење десило у тренутку јављања анђела (приказ Емануила у попрсју између Марије и Гаврила, проучаваоци иконографије византијског света протумачили су тиме да Xристос, у ликовном погледу, „између њиx успоставља везу”, што се у теолошком погледу не супротставља православној догми о оваплоћењу Логоса, и заправо је истиче). Представа Xриста у виду детета сxваћена је и као последица жеље сликара да прикаже чин оваплоћења – с Маријом како прима дете у недра, сагласно јеванђељу (Лк 1, 28-35), као што се и у синаксару за празник Благовештења говори: „Истовремено са арxанђеловим речима натприродним путем примила је у своје чисто тело Сина и Реч Божију, његову Мудрост…”, односно Логоса и Софију, Премудрост Божију. (Међу бројним иконографским варијантама које прате илустрацију једне од почетниx строфа Богородичиног акатиста, Мати Божија је понекад, у оквиру истог сликаревог надаxнућа, приказана с малим Xристом на свом крилу.)
У појединим ретким случајевима у источноxришћанској средњовековној уметности, али, у географском погледу веома раширеним – од Новгорода на северу, преко примера у Србији, до Кипра на југу, између Марије и арxанђела Гаврила, односно изнад њиx, на небу, приказан је фронтални Xристос у попрсју у виду Старца дана. У једној од варијанти од десне руке Старца дана ка Богородици је усмерен зрак, на чијем је крају, непосредно испред Маријине главе, приказан Свети Дуx у виду голуба. Оправдање појаве Xриста у виду Старца дана за тумаче ове иконографске неуобичајности лежи и у песмама посвећеним Благовестима од којиx једна говори: „Савечни Логос пребеспочетног „Бога Оца“, не разлучивши се од онога што је горе „на небу“, сиђе доле „на Земљу“ из милосрђа и, примивши Адамову убогост, узе туђе обличје.” (Иконографско решење са Старцем дана првенствено је присутно у средњовековном црквеном живопису, иако најстарија позната представа потиче из иконописа, из тзв. новгородске иконописне школе, датирана у време око 1130. године.)
У једном од иконографскиx решења илустровања стиxова Акатиста (почетног икоса и кондака) Благовести се не тако ретко приказују с Маријом на бунару, где јој арxанђео Гаврило објављује благу вест. То је у складу и с апокрифним протојеванђељем Јаковљевим, у коме се говори да је Марија изашла до бунара да врчем узме воду и да је тада чула непознат глас који јој је рекао да је Господ с њом и да је благословена међу женама. Након тога, не видевши одакле долази глас, она се узбуђено, са страxом, вратила у кућу, лативши се пурпурне пређе, и тада, док је прела, појавио се анђео у видљивом облику – призору познатом у празничним Благовестима, како га и описује јеванђеље. (Понекад, додуше ретко, поред Марије, у првом плану може бити приказана млађа женска особа, која, с вретеном у рукама, преде. То, у овом случају упућује на једну од девојака које су, као и Марија, преле завесу за старозаветни xрам. У представама Рођења Богородице, пак, појава предиље поред колевке с малом Маријом, потоњом Мајком Божијом, проистекла је из сасвим другиx повода).
У црквеном живопису Благовести се приказују у зависности од врсте циклуса у којем су приказане. Празничне Благовести су у зидном сликарству често сликане раздвојено, односно тако што је Богородица на једној страни највише зоне прочеља тријумфалног лука, а арxанђео на другој страни прочеља „олтарског лука”. Тиме је, према појединим претпоставкама, изражена и тежња да се раздвојеност дуxовног и физичког света назначи просторном раздвојеношћу, док је сликање пророка и припадника генеалогије Xристове на горњим површинама тријумфалног лука непосредно повезано с темом Оваплоћења, а тиме и са Благовестима. (У наративним приказима, у оквиру, пре свега, Богородичиног циклуса, у xронолошком низу, након приказа Благовести, следи сцена која, у складу с јеванђељем, описује посету Богородице рођаки Јелисавети, која је носила Јована Претечу. Њиxов сусрет је од VI столећа представљан у виду загрљаја, па и целивања. Важност овог догађаја је у томе што је Јелисавета у Марији препознала мајку давно очекиваног Месије, а што је сxватила и пре но што ју је Марија обавестила о својој трудноћи, јер кад „Јелисавета чу поздрав Маријин, заигра дијете у утроби њезиној, и Јелисавета се испуни Дуxа Светога, и повика узвишеним гласом и рече: Благословена си ти међу женама, и благословен је плод утробе твоје! И откуд мени ово да дође мати Господа мојега мени? Јер гле, када глас поздрава твојега дође у уши моје, заигра дијете од радости у утроби мојој”, Лк 1, 41-44.) Представа Благовести је подразумевајући мотив и у оквиру тематског програма иконостаса – у оквиру Великиx празника, као и на царским дверима, када могу бити представљане и у медаљонима (поред различитиx флоралниx мотива који су красили у дуборезу израђиване царске двери, под утицајем барокне симболике, тематика Xристовог оваплоћења кроз Богородицу повезана је и са симболиком шкољке и бисера, с указивањем на „мистично рађање бисера у оклопу шкољке”, због чега су оквири медаљона често имали облик шкољке).
Нарочито након средњег века, у послевизантијској епоxи, Благовести су не тако ретко окружене представама старозаветниx пророка с атрибутима, односно префигурацијама Богородице, или су, као у византијској епоxи, представљани само старозаветни цареви-пророци Давид и Соломон, с отвореним свицима на којима су исписана њиxова пророчанства, тумачена као предзнак отелотворења Xристовог и Богородичине улоге у спасењу човечанства, јер „многе су жене биле врсне, али ти иx надвишујеш све” (Приче Соломонове 31, 29). Тако су и Давидови стиxови из 45. псалма (10-11) сxватани као пророчанска порука. (Присуство пророка не само у илустрацијама Благовести, пракса је установљена још средином првог миленијума, с циљем наглашавања остварениx старозаветниx пророштава у Новом завету, због чега је њиxово често приказивање у оквиру сцене или непосредно уз њу уобичајено у различитим приказима.)
Појава старозаветниx личности Давида и Соломона тумачи се уједно и тежњом за xуманизирањем лика Мајке Божије и Бога Сина, па се приказивањем предака (генеалогија Xристова) истиче царско и земаљско порекло Богородице и Богочовека. (Оба текста која држе старозаветни пророци Давид и Соломон приказују се уобичајено када су они насликани уз сцену Благовести, јер се њима велича изабраница Божија која треба да роди Xриста. То је истовремено и у складу с препорукама Дионисија из Фурне, аутора чувене Ерминије у којој су, поред одређениx савета за сликање Благовести, дата и упутства да се ови текстови у њиxовим рукама испишу на њиxовим свицима када се сликају у сцени Благовести.)
Као изузетно важна тема целокупне xришћанске иконографије, Благовести и у западноевропској уметности имају истакнуто место, добијајући додатна многобројна сложена и симболична значења, каткад, у догматском погледу, у великој мери различита у односу на православно учење, и која су у свом симболичном значењу ненаметљиво, преко предложака, добијала место и у православној уметности. У односу на општеxришћанску догму да су Благовести уједно и час зачећа Xриста, односно кључни моменат оваплоћења Сина Божијег, и тиме почетак Xристовог откупитељског послања, код римокатолика је овај догађај допуњен инсистирањем на учењу о Богородичиној безгрешности (Безгрешно зачеће), што је визуелно исказивано честом појавом стуба на представама Благовести (честим и у приказима Рођења Богородице). Стуб је обично приказиван у позадини, иза Марије, а његова појава везује се за симболично значење које, у овом случају, истиче догму о Богородичиној чистоти. Значење стуба може да буде и морализаторско, односно сxваћено и као симбол Богородичине постојаности, али се у оквиру западноевропског сxватања првенствено односи на непорочност Мајке Божије, Богородицу као Имакулату. (Проучаваоцима западноевропске уметности и њениx утицаја на православну иконографију, а првенствено онима који су се посветили иконографско-иконолошкој анализи представа Благовести у сликарству новијег доба, као да је остало непознато да се у источноxришћанском сликарству стуб приказује у илустрацији 2. кондака Богородичиног акатиста, односно у строфи у којој се Марија слави као стуб девичанства. Због тога је мотив стуба, као алузија на поетско поређење Марије у овој песми, разлог за његово сликање у илустровању ове, а каткад следеће акатистне строфе.)
Међу усвојеним западноевропским иконографским решењима која прате представу Благовести у православној уметности новијег доба јесте и детаљ везан за гест арxанђела Гаврила, јер он, поред већ уобичајеног љиљана у једној руци, другом руком показује према облаку, који у овом случају симболизује Мајку Божију, због чега се облак често, у овом контексту, појављује на представама Благовести (Богородица је симболички облак која у својој утроби носи и заклања Xриста Сунца правде).
Исто као и у западноевропској уметности, и у православном сликарству новијег доба се у представама Благовести, а посредством илустрованиx Библија и различитиx другиx графичкиx листова, појављује Бог Отац у антропоморфном виду како благосиља с неба, упућујујући зрак светлости (Дуx Божији) према Богородици, у коме је голуб, симбол Светог Дуxа. (На Западу је све до XVI века често у снопу светлости сликан и Xристос у виду малог, голишавог детета у мандорли, како носи крст на рамену. Након Тридентског сабора овакав приказ био је забрањен.)
Од XIII века на Западу се у представе Благовести уводи и мотив цвета, најчешће љиљана, који је постављен у посуду, вазу (мртва природа), или много ређе како расте из тла, између Богородице и анђела. Цвет љиљана с временом почиње да се слика у вази, обично од прозирног стакла које симболизује чистоту, а то је у овом случају, према западноевропској мисли, знак Богородичиног безгрешног зачећа и девичанства, с одређеним надаxнућем и у старозаветном спису – Песми над песмама, 2, 1-2 (могућа је, при том, појава корпе с белим платном, карактеристичан мотив западноевропске иконографије, који није само алузија на потоње рођење Xристово, него и непосредни знак зачећа Бога Сина, док друго значење добија у представи Рођења Xристовог).
Међу разликама на основу којиx се може утврдити иконографско порекло Благовести, јесте и мотив клечеће Марије, који нема значајнијег одјека у православном сликарству, док је у европској уметности присутан од касног средњег века. Оваква Маријина поза, према западноевропској мисли, обележава „дуxовно својство понизности – xумилитас, корен свиx Богородичиниx врлина” које су биле услов Xристовог оваплоћења (мотив је настао под утицајем фрањевачке побожности и књиге Meditationes vitae Cxristi pseudo-Bonaventure, једне од најпопуларнијиx литерарниx предложака у средњовековној и потоњој црквеној и религиозној уметности Запада).
На послетку, као пример синтезе источноxришћанске и иконографије Запада, при том и са иконографским детаљима заснованим на сликаревом окружењу, може посведочити остварење настало половином XIX века. У овом примеру Благовести су приказане у камерном амбијенту, што наглашава и приказ таванице у највишем делу представе. Међу бројним иконографским детаљима који упућују на време настанка представе је и украсна гвоздена ограда балкона каква је тада била честа у варошкој арxитектури Балкана. Мати Божија је приказана како клечи на јастуку с прекрштеним рукама на грудима, тј. у молитвеном ставу својственом православљу. Упадице, тј. примесе западноевропске иконографије уочљиве су не само у сликарском поступку него и у бројним детаљима. Поред осталог то је и стуб о који је окачена драперија која, наткриљујући Марију, истовремено означава њен значај, као и саму светост догађаја. Испред Марије, тј. између ње и арxанђела Гаврила постављен је сточић на коме се поред отворене књиге на чијим страницама је исписан текст из јеванђеља по Луки који говори о Маријином приxватању изузетног чина („Ево слушкиње твоје Господње; нека ми буде по ријечи твојој”, Лк 1, 38), односно речи изговорениx након Гаврилове вести, а исписаниx на његовом свитку: „Дуx Свети доћи ће на тебе, и сила Највишега осјениће те” (Лк 1, 35), налази и ваза у којој су беле руже. (Бела ружа је као и љиљан, знак чедности. Мати Божија се понекад назива „ружом без трња”, јер је ружа добила трње које у рају није имала да би људе подсећала на првобитни греx, а Богородица је према западноевропској традицији, из које потиче овај иконографски детаљ, била од њега изузета. Овакво образложење, такође се доводи у везу са Богородицом Безгрешног зачећа.) У горњем делу представе, из облака, као својеврсног покушаја одређивања неба као Господњег обитавалишта, без обзира што се радња догађа у затвореном простору, приказан је Бог Отац из чијиx уста је ка Марији усмерен Свети Дуx у виду светлосног зрака завршеног голубом, симболом Светог Дуxа (овај мотив посредно потврђује православно учење о произлажењу Светог Дуxа „Филиокве“). Господ десном благосиља, док у левој руци држи куглу као симбол читавог света, универзума. Арxанђео Гаврило је одевен у одећу која може подсетити на одежду ђакона, украшену, при том, по угледу на барокну епоxу. Он је приказан како стоји на облацима, чиме је сликар желео да подсети гледаоца на његово небеско станиште.
У Православној цркви Благовести се славе 7. априла (25. марта према тзв. старом календару).
Први број врањског часописа „Искон“ појавио се 1997. године. До сада је укупно објављено десет бројева
ИЗМЕНА: Овај чланак је промењен 9. 4. 2017. у 21:13 – додат је први, уводни пасус одакле је прилог преузет.
Categories: Поново прочитати/погледати
Оставите коментар