Неоколонијална западна уметност, ојачана нарастајућим дигиталним моћима, постаје програмирана мода, у политичком, корпоративном, квазиидеолошком смислу, а слобода стваралаштва се сматра субверзивним чином

Саша Панчић, Placebo, 2020, 162х260 цм, акрилик на платну, диптих, изложба Поглед у недоглед у Галерији Б2 у Београду 2020. (Извор: Галерија Б2)

Стање ствари доноси разговор историчара уметности Слободана Мијушковића и уметника Саше Панчића вођен током 2017. године

Постоје мишљења да се у савременом (западном) свету одвија процес једне врсте маргинализације уметности, да она постаје, једноставно речено, ирелевантна ствар. Наравно, реч је о свету глобалног, неолибералног, корпоративног, предаторског капитализма, свету екстремних социјалних неједнакости, избегличке кризе, тероризма, општег медијског и информатичког рата, ерозије пројекта Европске уније, итд. Подразумевајући универзалност и неупитност својих прокламованих темељних вредности као што су либерална демократија, људска права, слобода изражавања, политичка коректност, мултикултурализам, право на различитост…, тај свет се истовремено растаче у сопственој хипокризији, корупцији и моралном суноврату. Какво је место и улога савремене уметности у том свету? Може ли она да настави да баштини своју већ традиционалну позицију моралног ауторитета и критичког мишљења? Или пак и она сама, посматрано институционално, у ствари партиципира, свесно или несвесно, у (пре)расподелама геополитичке и економско-финансијске моћи, постајући тиме део глобалне капиталистичке машинерије?

Историја нас је, бар до сада, научила да уметност нема снагу друштвених промена и да не представља поље из којег ће идеологија, политика и економија пресудно деловати. Односи уметника и уметности према свим облицима моћи су врло сложени, деликатни и у најмању руку препуни искушења. Зато се најчешће дешава – а мноштво је примера за то – да уметност бива злоупотребљена и изманипулисана. Овде бих се послужио речима Ада Ренарта (Adolph Frederic „Ad“ Reinhardt) – „Уметност је уметност, а све друго је друго“, премда поглед из угла институционалне моћи и времена којем припадамо указује на неодвојивост уметности од онога шта поменути систем вредносно стимулише. Можда је зато важније питање односа самих уметника према актуелним вредностима, како они користе могућност индивидуалног деловања и да ли успевају да изграде простор унутрашње слободе. Оно што најчешће видимо јесте супротно, да већина уметника (по инерцији) бива увучена у контролисани социјални простор како би на актуелне друштвене теме одговарала пожељним „критичким погледом“. Таква уметност завршава у загрљају ефемерних вредности, некој врсти великог декадентног „танга“ који временом бива грубљи и грубљи, до оног степена кад и сам флерт постаје беспотребан.

Маргинализација уметности је социјални процес за политички и економски систем чије вредности почивају на приватизовању профита и социјализовању губитка. Тако се екстремно стимулише друштвена неједнакост и срља у цивилизацијски слом. Испоставило се да експанзија дигиталне технологије, уместо да ослобађа, томе иде у корист, пошто замишљени систем контролисаног друштва тек са њом постаје глобално ефикасан. Тај концепт савременог ропства почиње осамдесетих, да би данас израстао у погубан израз антихумане моћи, а најаву да можемо управо ту стићи имамо још много раније, код Замјатина (Евге́ний Ива́нович Замя́тин), Орвела (George Orwell) и Маклуана (Marshall McLuhan), чије удаљене слутње данас добијају развијене дигитално-барокне облике.

Може се рећи да је тзв. савремена уметност већ дуго времена у постконцептуалној фази, која наступа још давно са крајем „историјског“, програмског концептуализма и трошењем његових разноврсних рецидива. Реч је о искуствима „дематеријализације уметничког предмета“, посебно онима на линији радикалног аналитичког, лингвистичког или таутолошког концептуализма, у оквиру којих су маргинализовани и techne и aesthesis, као уосталом и естетске компоненте уметничког дела.

Након различитих феномена обнова (сликарства и класичних медија) и повратака (искуствима меморије, итд), тренд који је дуго владао савременом уметничком сценом именован је као критичка и политичка уметност. Премда, по природи ствари, он није могао да има особине покрета, још мање некакву језичко-стилистичку кохеренцију, на крају је, у околностима терора глобалног неолибералног капитализма и његових разноврсних последица у друштвеним и културним праксама, постао нека врста (пара)стила, јалови mainstream који се веома добро уклапа у владајући неолиберални поредак ствари.

Рекао бих да ти не налазиш упориште ни у једној од поменутих традиција. Чини ми се да се тачке унутар референтног поља са којима си у радној, идејној, мисаоној и емоционалној размени налазе другде, много чешће везане за појединце, индивидуалне језике и поетике, него за покрете и њихове програмске пропозиције.

Ако све око нас личи на међупростор преслагања моћи за ново доба, где су идејни џепови испражњени а будући путеви неуцртани, онда је јасно зашто целовитих и снажних уметничких покрета нема. Изгледа да им је време угасило значај а актуелни друштвени односи сузили појавни простор. С друге стране, рекао бих да чак и под овим околностима доминантног претварања естетике у идеологију напретка има спорадичних појава и изванредних појединаца вредних пажње, можда управо због компликованих услова под којима опстају. Услова неупоредивих са било чим претходним, а видљиво означених одсуством времена за стицање аутентичног искуства.

Из свог угла имам осећај да сам се делимично спасао од таквог света, од његове недоследности, кратког даха и дволичности, пре свега залазећи дубоко у свет личне уметности, у маргиналност која није случајна већ суштинска. То није бег, него апсурдан положај изложености са непристајањем на банална правила где се истовремено постаје видљив антипример и истинска мета, јер данас више нема простора за егзистенцијалну скривеност. У контролисаном систему свака јединка је видљива. Како год то схватали, уметник је друштвено одговоран у мери у којој разуме свој положај и успева да га одбрани од агресивно владајуће машинерије уметности. Он сам тако постаје делатна критика. После свега, рекао бих да једини пут води преко референтног поља појединца, његовог индивидуалног језика, онтолошких и етичких питања, поетике израсле на мислећем непосредном доживљају и коначно искреном исказу, а до њега се под овим условима веома отежано долази.

Саша Панчић, Гравитација 1, Галерија Цептер, Београд, 2017. (Фото: Википедија)

На шта мислиш када говориш о агресивној владајућој машинерији уметности? Шта значи бити искрен у исказу/изразу и да ли се искреност у уметности уопште може препознати?

Мислим пре свега на оно што се зове високо развијено тржиште уметности, оно што је крајем осамдесетих у Лондону обликовао Saatchi, повезујући и стављајући под своју контролу с једне стране уметничку и кураторску едукацију, музејску и галеријску праксу, са крупним бизнисом, маркетингом и политиком на другој страни. У то време сам боравио око годину дана у Лондону и био сведок многим критикама, негодовању и оставкама директора музеја, са јасним предвиђањем шта ће успостављена контрола над системом уметности произвести. За неоколонијалну западну уметност, генерално је то био важан тренутак, јер ојачана нарастајућим дигиталним моћима она од тада све више постаје програмирана мода, у политичком, корпоративном, квазиидеолошком смислу, при чему јој слобода стваралаштва није више била потребна, чак се сматрала субверзивним чином. Неко би сад можда питао, какве то има везе са положајем уметника у Београду или на Балкану, али има и те како. Јер ја сам се тада, поред свих надолазећих историјских недаћа, својом вољом вратио у Београд, са проценом да је поменутом систему потребно најмање десет година како би глобално завладао. Изгледа да сам добро израчунао, пошто ми је то време било неопходно за процес уметничког сазревања, а додатних десет година како бих стечено стајалиште и обликовао. Успут се не могу отргнути утиску да ме је све то генерално подсећало на Родченково (Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко) писмо из Париза двадесетих година, у којем он говори о ондашњој досадној и декадентној уметничкој сцени, или на још оштрије ставове Љубомира Мицића о неоколонијалном културном духу Европе. Сопствено искуство ме је упутило на поменуте примере и сигуран сам да оно није имало ослонац у предрасудама, пре бих рекао да сам предрасудама био изложен. Стога је лако уочити како се одређене ствари не мењају, више него да се историја понавља.

Искреност у уметничком исказу открива намеру уметника, што не указује нужно да та намера сама производи уметничку вредност. Мени је искреност важна, али она, тек у ретким случајевима, ношена уметничким талентом, добија пуну снагу. Време надолазећих или већ присутних симулакрума све више ствара потребу за препознавањем искрености и аутентичности. Можда управо то буде одлика неке будуће планетарне елите, у сваком случају не владајуће већ реметилачке, онако како ју је Замјатин описао.

Након што је у првим деценијама прошлог века тема апстракције и беспредметности била у средишту интереса језичких експериментација и теоријских дебата најистакнутијих пионира модернизма и авангарде Кандинског (Василий Васильевич Кандинский), Маљевича (Казими́р Севери́нович Мале́вич), Мондријана (Pieter Cornelis Mondriaan)…, касније је, и поред појединих потоњих важних обнова и актуелизација, престала да буде проблемско језгро око којег се граде кључни уметнички ставови и позиције. И у сликарству и скулптури апстракција је постала један од стандардних језичких идиома на „менију“ савремене уметности. Па ипак, избор у том смислу ни данас, рекао бих, не мора бити без одређеног значаја, посебно када се апстракција не поима ригидно стилистички, стриктно унутар лимита формално-обликовних категорија или поједностављено схваћеног појма репрезентације. Тада тај избор с једне стране обавезује у смислу конзистенције медијског мишљења, а с друге може бити индикација заузимања извесних ставова ширег значења, посебно у односу на питање природе, смисла и функције уметности. При том, имам у виду да је историјска дебата о теми „апстрактно или конкретно/реално“ добила додатну продуктивну димензију када је реч о (апстрактној) скулптури, дакле медију са битно другачијим својствима од сликарства. Да ли твој константни рад у језичким терминима апстракције има неко посебно значење?

Језик апстракције данас има измењен статус и смисао, његов садржај се само делимично ослања на авангардно наслеђе и историјску модерну, док своје значење у већој мери темељи на поновном преиспитивању елемената стварности, а посебно на односу према линеарном концепту  времена. За мене тај језик има природу конкретног говора, он је свест са осећањем према различитим димензијама и интеракцијама између спољног и унутрашњег, физичког и психичког, историјског и надисторијског.

Стога не знам колико бих своје радове назвао скулптурама, то су пре свега динамички објекти, настали у прелазима, мешању и тензији, увек спремни да холограмски искоче или се врате у иницирану раван. Бројне су и сложене узрочне везе између симболичког садржаја површине и њене просторне материјализације. Рекао бих да ту апстрактни израз представља кључ за улазак у различите временске и просторне одреднице, али са једном битном назнаком, да он није извор утилитарног знања нити посебне културне надмоћи. Језик апстракције не одређује епоху и није стил, он није заробљен у времену и у својој елементарности истовремено припада изразу Хопи Индијанаца и Родченка, Ричарда Сере (Richard Serra) и Бранкушија (Constantin Brâncuşi), Чилиде (Eduardo Chillida), исто колико припада и изразу народних градитеља. Зато га лако препознајемо као сопствени унутрашњи ритам, симетрију и хармонију.

Говорећи почетком 1960-их о стваралачком чину Дишан (Marcel Duchamp) је апострофирао разлику између намераваног и оствареног у уметничком делу, назвавши то личним „уметничким коефицијентом“ који је упоредио са аритметичким односом између „неизраженог а намераваног и ненамерно израженог“. У том контексту он наглашава улогу посматрача/реципиента у стваралачком чину, који (посматрач) у ствари довршава дело. Овде је, рекао бих, нарочито интригантно то да уметник у свом делу може да оствари, изрази нешто што није намеравао.

Уметник говори својим делом, док друштвени модели одређују скалу вредности којом се то дело интерпретира, уз један важан корективни додатак, временску дистанцу, означену као поље крајњег просуђивања. Често се несагласје у постављеном односу уметничког дела и друштвених вредности опажа на два начина: накнадним откривањем односно тренутним препознавањем и потоњим заборавом.

У односу на то, за мене је важније питање колико уметник кроз праксу одолева духу свог времена са циљем досезања дубљег смисла, него како дух времена одређује његову уметност. Поменуто Дишаново поређење намераваног и оствареног у уметничком делу са аритметичким односом „неизраженог а намераваног и ненамерно израженог“ односи се на посматрача – саучесника и његово довршење дела сопственим значењем. Управо таквом егалитарном „праксом“ новонастало уметничко дело прелази из једног у други језички регистар – постаје део авангардне појмовне мреже – чиме уведени социјални односи надилазе појединца и његову језичку (мануелну, тактилну) индивидуацију.

Промена регистра узгред доноси још један процесни пример одвајања мисаоног од искуственог, започетог још много раније – како Маклуан примећује – доминацијом фонетског писма и штампаних књига, преко бинарних конструкција до дигиталних облика. Дишан користи моћ фонетског  језика за формализовање сопственог визуелног знака, како би уз помоћ њега постојеће значење „слике“ ставио у страну. На тај начин појам стварања бива замењен „иконокластичким“ процесом прављења, а посматрачева мисао постаје чин уметности. Намера уклањања мануелног искуства у себи носи и гашење осећања, јер она постају сметња у општој технолошкој комуникацији, пошто смо веће поверење указали машинама него једни другима. После скоро сто година од Дишанове мисаоне револуције налазимо се на прагу постколонијалног (дигиталног) ропства са брисањем простора личне слободе. Можда он то својим делом није намеравао да изрази, иако се из ове позиције и свих наведених околности такво значење намеће. Све што је у језику авангарде на почетку изгледало ослобађајуће,

временом се претворило у стегу, уз јасну потврду да слобода као и ограничење увек долазе из језика, а да су најважнији елементи у уметности осетљиви према намери.  Оној намери која тврдо рационализује појмове, чему ће се још Кант (Immanuel Kant) успротивити, тврдећи да су појмови без осећаја празни, а осећаји без појмова слепи.

Саша Панчић, Поглед у недоглед, 2020, 130х162 cm, акрилик на платну, с изложбе Поглед у недоглед (Извор: Галерија Б2)

Према познатој изјави Лоренса Вајнера (Lawrence Weiner) уметник може (1) сам да направи дело, потом (2) дело може да направи неко други (према замисли и инструкцијама уметника), те најзад (3) дело уопште не мора бити направљено (у смислу материјалног, физичког постојања). Рекао бих да је за тебе прављење, рад сопственим рукама са пажљиво одабраним материјалима, нешто што се подразумева и што сматраш важним. На који начин се односиш према тој направљености, према материјалности дела? Својевремено је Павел Филонов (Па́вел Никола́евич Фило́нов), један од протагониста ране руске модернистичке авангарде, појам стваралаштва заменио управо појмом направљености, тумачио је стваралаштво као „организовани систематски рад човека на материјалу“, као процес у којем се кроз материјал и у њему фиксирају унутрашњи психички и интелектуални садржаји аутора.

У вези с питањем стварања, направљености и материјалности уметничког дела све чешће се користе одреднице из подручја физике, биологије, филозофије…, јер се њима осветљава шира слика умрежених условљености, наизглед логичних, али на крају апсурдно сакупљених у целину која нас збуњује. Стиче се утисак да живимо у оквиру задатог простора, ближи или удаљенији од равнотежног положаја, у неком облику привида истине (јер нам истина није доступна). Она је неспознатљива и недостижна (Веде). Узимајући све то у обзир, јасно се намеће закључак да темељи наше егзистенције почивају на незнањуи да је неупоредиво више онога што не знамо наспрам онога чиме смо овладали.

Према западном назору то је сигуран пут у нихилизам, али  гледано данашњим очима, из угла видљивих културних промена, значење нихилизма остаје у истањеном позитивистичком контексту, а потреба за „средњим путем“ добија на снази. О томе је још почетком прошлог века, у оквиру научних расправа писао Хајзенберг (Werner Karl Heisenberg): „Постоје два гранична концепта, оба су била посебно важна и плодна у историји људске мисли (…) У једној крајности је идеја о објективном свету који еволуира у простору и времену, независно о субјекту који га посматра; ово је била слика водиља модерне науке. У другој крајности је идеја о субјекту који мистично осећа јединство света и који није више супротстављен објекту или било којем објективном свету; ово је била слика водиља азијског мистицизма. Наше размишљање иде неком средином, између ова два крајња концепта; требали бисмо сачувати напетост која настаје између ове две супротности.”

Та напетост најближе одређује мој однос према појму материјалности, она ме одржава између стваралаштва и прављења, односно мом избору равних плочастих материјала даје посебан динамички живот. Штавише, уздиже их на холограмски ниво где разнородне димензије добијају симболичку снагу. То је можда онај посебни тренутак промишљеног простора који говори осећањима. На почетку, мој рад је био искључиво одређен мануелним радњама, да би велика промена наступила са технолошким прелазом са аналогног на дигитално и претварањем линије дводимензионалних вишеслојних картонских објеката у векторске вредности. Дотадашње извођење ручним сечењем, превијањем, лепљењем, прошивањем… замењено је дигиталним алатима. То није била само практична потреба за лакшом израдом, слањем на даљину, могућностима умножавања, или нужност преласка на нематеријални технолошки поступак узрокована савременим животним потребама. Много важнија је била сама могућност проширења дводимензионалности у ново динамичко поље, у другачији медиј, при чему суштинског ремећења моје унутрашње поетике није било.

Несумњиво да прелазак из непосредног материјалног рада у посредовано векторско прављење представља битну промену. Стога мени није била намера занемаривање једног у корист другог, у ствари, све време сам имао потребу да одржим оба приступа у активној релацији. Постићи све то значило је наставити рад на материјалу, а онда повремено у  мањим серијама одабрати комаде за векторско исцртавање и тиме прећи у посредовано прављење. Важно је нагласити да су векторске линије пратиле све скениране неправилности објекта и обављале функцију преносног алата (различито од поступка директног векторског прављења објеката), све у функцији одржања динамичке напетости и повећања распона у самом језику плохе.

Твоји објекти нису, да тако кажем, „празне ствари“, нешто на шта би се, на пример, могао применити минималистички слоган „оно што видите је оно што видите“, у смислу да нема позадинског, „невидљивог“ садржаја, значења „иза објекта“. Истовремено, они нису ни симболички у стандардном разумевању  тога појма. То је, уосталом, очигледно из оног видљивог, материјалног. У својим записима и изјавама ти управо инсистираш на инвестицији често компликованих, позадинских значењских, смисаоних мрежа, на ономе што је иза видљивог, чисто формалног или естетског.

Често у шали, а и без ње, употребљавам слоган „Више таоизма, мање модернизма“. Отуда је разумљиво моје инсистирање на разлици између апстракције као синтезе и апстракције формалних стилских облика. Са те позиције стварао сам и правио објекте од различитих плочастих материјала, узимајући у обзир да су они симболичке „нулте равни“ испуњене дубинским потенцијалом и позадинским садржајем, одмакнуте од  западног поимања пуног и празног, а ослоњене на источњачки појам „празнине“. Тако активиране оне постају места догађаја, апсурдни отвори и чворови који не одвајају познато од непознатог већ их својим телом динамички интегришу. Зато ми је било блиско Маљевичево размишљање о Црном квадрату, где се он „лицем у лице са провалијом“ пита шта је иза, каква је то непозната енергија и да ли је она узрочник црне површине квадрата исто колико и иконе? Подсетимо се да Маљевичев Црни квадрат (остајући у језику сликарства) симболички руши ренесансни принцип, још давно постављен прелазом из дводимензионалне равне слике света у тродимензионални перспективни приказ реалности, са историјским кретањем кроз материју – све до цепања атома и појаве електрона. Данас квантни скок има обрнути смер, искорак у равну површину, чију дубину одређује брзина светлости, али чини се да тиме она најжилавија ренесансна матрица у суштини није промењена. Упадљиво је да употреба нове технологије ствара баналну дехуманизовану празнину, без икакве везе са празнином о којој Маљевич говори. Стога не чуди логична појава новог материјализма у круговима интелектуалног Запада.

Саша Панчић, Талас, 2016, Уметничка школа Шуматовачка, Београд (Фото: Википедија)

Недавно је белгијски теоретичар Тјери де Дуве (Thierry de Duve) напоменуо како је време да се изнова напише тзв. историјско-уметнички наратив, али тако да се сада, како каже, поштује, а не изврће логика чињеница. Не улазећи овде у појединости његове аргументације, реч је у ширем смислу о томе да се већ дуже време, са различитих страна и стајалишта, препознаје потреба тумачења уметничких појава и писања историје (модерне) уметности на начин који претпоставља ослобађање, одустајање од стандарда, пропозиција, конвенција или „догми“ западног модернизма, које смо толико дуго узимали као неупитне, универзалне и супериорне. Како ова врста питања на терену интерпретације изгледа са позиције уметника?

Парадигма уметничког центра, поново успостављена након завршетка Другог светског рата, када је Њујорк преузео претходни европски примат, већ дуже време слаби и логично отвара простор за преиспитивање онога што је деценијама важило као интерпретативни и вредносни узор. За мене то не представља суштинску промену, пошто сам у дугом низу година, кроз сопствену праксу, посматрао и анализирао примере руске, пољске, латиноамеричке или југословенске авангарде и историјске модерне. И не само њих, већ и многе уметничке појаве чије су посебности увезане са наслеђем изван строгог стандарда и конвенција западног модернизма.

У свему томе, мање ми је било важно да ли су та дела имала правовремени одјек у „модернистичком читању“, од тога колико сам се истински „школовао“ на примерима Маљевича, Ел Лисицког (Лазарь Маркович Лисицкий), Родченка, Кобре (Katarzyna Kobro), Стреминског (WŁadysŁaw Strzemiński), Бранкушија, Лигие Кларк (Lygia Clark), Станислава Колибала (Stanislav Kolíbal), Чилиде, Ричарда Сере… путовао да њихова дела непосредно видим онда када ми је то било најпотребније. Та дела су ме привлачила (свако на свој начин) можда због израженог односа према простору, посебне виталности и неке врсте перманентно живе модерности која релативизује ток времена – много пре него што ће то постмодерна пригрлити као једну од својих важних позиција. Јер, како објаснити архетипске облике Константина Бранкушија, непрестану свежину архитектуре Оскара Нимајера (Oscar Niemeyer), или Татљинове (Владимир Евграфович Татлин) контрарељефе? Много је уметничких примера ослоњених на различита искуства која дубоко задиру у онтолошку раван, отварају скривена поља, додирују нас и покрећу онда када се томе најмање надамо.

Примењено на нашу уметничку средину, имам поред осталог у виду Љубомира Мицића, Ве Пољанског (Бранислав Мицић), Душана Јовановића, Војина Бакића, Олгу Јеврић, Александра Томашевића, Бору Иљовског, Владана Радовановића…, за које бих рекао да нису историјски и теоријски валоризовани на начин који заслужују. Наравно, они нису заборављени, али у свеопштем утркивању да уметност „са локала“, по сваку цену, буде синхрона са дешавањима у „културним центрима“, лако прелазимо преко посебности поменутих појединаца, недовољно истичемо вредности њихових дела и не изграђујемо свој поглед на будућност као природан наставак онога што је постигнуто. Можда управо због поменутих разлога, данас тако актуелно звучи слоган Ларјонова (Михаи́л Фёдорович Ларио́нов) и Гончарове (Ната́лья Серге́евна Гончаро́ва) – „Будућност је иза нас“.

Слободан Мијушковић (1948), историчар и теоретичар модерне уметности. Од средине 1970-их радио као асистент, доцент и професор на Одељењу за историју уметности Филозофског факултета у Београду. Пише о различитим тематским и проблемским садржајима из наслеђа модерне и савремене уметности, посебно историјских авангарди. Као уредник и члан редакције сарађивао у часописима 3+4, Moment и New Moment. Објавио велики број стручних текстова, критичких рецензија, студија и књига, међу којима Маљевич: Супрематизам – Беспредметност (1980), Од самодовољности до смрти сликарства (1998), Документи за разумевање руске авангарде (2003), Алфред Хичкок: Употреба сликарства (2005), Прва „последња ‘слика’ (2009), Нема опасности (2011).

Саша Панчић, српски уметник. Рођен у Мостару 1965. године. Дипломирао на Факултету ликовне уметности, Одсеку за сликарство, у Београду 1989. године. Магистрирао на Факултету ликовне уметности, одсеку за цртеж, у Београду 1992. године. Статус самосталног уметника, стекао 1988. године. Члан УЛУС-а од 1992, председник Удружења од 2007. до 2010. године.

(Саша Панчић, Радови 2002-2017, New Moment, Београд, 2018)

Categories: Аз и буки

Tags: Бранкуши, Владан Радовановић, Кандински, Марсел Дишан, Маљевич, Сачи, Саша Панчић, Слободан Мијушковић, Чилида, карусел, руска авангарда, уметност, Saatchi