Владимир Коларић: Живимо православље кроз свакодневни подвиг, али смо окружени светом и уметношћу

Неко ко себе сматра православним хришћанином не би смео да има осећај ни тријумфализма, ни супериорности ни изолованости своје позиције. Ми живимо своју веру онако како је живимо кроз свакодневни подвиг али ми смо окружени светом и некаквим уметничким делима и мисаоним формама које нам помажу да се снађемо у тој стварности. Уметност има своје законе који не зависе увек од свести, уверења и намера својих аутора. Свака уметност која има значајнију улогу у нашој спознаји стварности и самоспознаји има религијску конотацију. Погрешно је одбацивати туђе стваралаштво само зато што смо умислили супериорност властите позиције, каже аутор књиге „Хришћанство и филм“ др Владимир Коларић у разговору са нашим Милошем Милојевићем

Владимир Коларић

Владимир Коларић (1975) је прозни и драмски писац, теоретичар филма и уметности. Дипломирао драматургију и докторирао на Факултету драмских уметности у Београду. Објавио је збирке приповедака Луталице (СКЦ, Крагујевац, 2006) и Рат љубави и друге приче (Филип Вишњић, Београд, 2007). Објављује теоријске радове из области филма, књижевности и уметности, као и преводе са руског језика. Има свој блог Одбрана уметности, а са поносом истичемо да је сарадник Стања ствари. Повод за овај разговор јесте његова књига Хришћанство и филм (Отачник и Бернар, 2017).

Раније смо објавили приказ књиге „Хришћанство и филм“ и том приликом је указано да је аутор књигом отворио бројна питања и да је она, по сопственој намери и поетици, изразито дијалошки оријентисана. Господин Коларић је овом приликом говорио о опсегу тема које далеко превазилазе оне покренуте у књизи, али које су ипак повезане са његовим изворним, филмским интересовањима. Уосталом, добар филм настоји да обухвати тоталитет људске егзистенције, а ми смо се трудили да говоримо само о добрим филмовима.

Господине Коларићу, молим вас да отворимо овај разговор указивањем на филм као на теоријски проблем, и у теорији уметности и у религиозној мисли. Пишете о филму као медијуму где је изражена телесност. Да ли та разлика филма и иконе, као изразито статичке и симболичке форме, представља посебан проблем код хришћанског сагледавања филма?

Уметност је увек сумњива зато што подстиче страсти. Са филмом је то још израженије. Филм је сумњичен да подстиче страсти због фотографске природе филмске слике која има таутолошки однос према стварности – она делује као да пресликава стварност и да је отуда затворена за некакве трансцедентне садржаје. Ако уметност – а то је давнашња тема – само подражава, пресликава и удваја стварност чему она заправо служи? Друго, филм својом фотографском природом представља искључиво видљиву, материјалну стварност и покретом који има снажну емоцијалну снагу у већој мери подстиче страсти него неки медиј који у већој мери преображавају стварност у складу са неком идејом.

Да ли је можда и начин конзумирања филма као динамичног следа сцена један од разлога што филм не даје времена за дубљу рефлексију док траје па потом и за потенцијално религијско преосмишљавање?

Да, за филм се често каже да је манипулативан. Он поседује оно што се зове монтажа, он монтира стварност по одређеним законима. Конструише је и не да нам да дистанцирано посматрамо стварност. Он монтажном техником заокупља нашу пажњу, не да нам предах, не да нам контемплативну дистанцу.

Када су по среди религијске теме, када посматрамо западноевропску ренесансну уметност или фигуре шпанских мистика, где телесност долази до пуног изражаја или код оне чувене Холбајнове слике „Христос у гробу“, коју спомиње и Достојевски – да ли ту и код номинално верских тема тако снажна, пластично приказана телесност онемогућава религијски доживљај?

Ту тему морамо сагледати у ширем контексту. Проблем уметности јесте што је она чулна, пошто је свака естетска сензација по дефиницији чулна. Не можемо уметност имати само као идеју која није оваплоћена. Пошто мора да се отелотвори у одређеној материји она мора бити чулна. Она мора бити чулно доступна, у рецепцији и посматрању. Мора представљати нешто на нивоу садржаја и на нивоу форме и мора да располаже једном кварљивом и материјалном твари. Чак ни музика не може без тога!

Стога у уметности од почетка имамо једно темељно оспоравање, које своје корене налази још код Платона. Оно искључује уметност из сазнања зато што је уметност подражавање подражавања. Она је тиме удаљенија од истине него што је сама стварност. Нема никакав сазнајни квалитет. С друге стране, за њих уметност подстиче страсти, ремети поредак и психичког живота и државног уређења.

Зато би Платон радо удаљио уметнике из своје државе?

Платон уистину хоће да протера уметност али морамо имати на уму да његово схватање уметности није једнодимензионално. Уметност би могла да има сврху али само – слично оном како су њену сврху видели руски симболисти – ако има религијски смисао. Дакле, уметност може да има смисао, али он није уметнички но религијски и само ако води ка ономе што бисмо назвали екстазом. Укратко, ако користи религијску технику и симболику ради постизања екстазе која опет има своје место у одржавању државног поретка.

Поред Платоновог, имамо Аристотелово сагледавање уметности које је далеко афирмативније. Он уметности признаје сазнајни карактер а не види ни претерану опасност у њеној страствености. То проистиче из Аристотеловог увида да материја не постоји без форме, да материја мора да има форму да би уопште постојала.

Отуда уметник који учествује у давању форме има своју улогу?

Управо је то један разлог Аристотеловог афирмативнијег сагледавања уметности од Платоновог. Но, поред тога код њега постоји и појам катарзе, необичан, магловит и загонетан појам као прочишћења, преображаја.

Треба разумети да је проблем односа уметности и страсти у антици доста специфичан.Са становишта антике страст је проблем који упућује на патњу, на пасивност. Ми смо страствени када смо пасивни односно када не делујемо у друштву.

Када сте назначили те проблеме који су присутни у западној мисли од њених почетака, какве је нове проблеме донео филм у теоријском промишљању уметности у позном 19. а потом кроз 20. век. Да ли је религијска мисао перципирала филм као нешто чему треба посветити пажњу? Постоје ли неки примери које је посебно важно назначити?

На почетку, филм је био изразито перципиран као феномен који може да изрази религијско искуство.

И на Западу и у Русији?

Пре на Западу, зато што се филм у Русији појавио доста касно и развијао се углавном у другачијој идеолошкој констелацији. Религијска могућност филма виђена је на два начина. С једне стране постоји могућност филма да изрази унутрашњи човеков свет. То је прва могућност која је могла а и даље може да има религијски значај – изражавање човековог унутрашњег света: несвесног, подсвесног, света снова и слично.

Што друге уметности нису могле?

Не у тој мери. Овде се говорило да могу да се прикажу директно, са све покретом. С друге стране, зато што је филм светлосни феномен он има мањак рецептивне материјалности и сматрало се да филм може да, у извесној мери, дематеријализује стварност. Како су представе на филму светлосни феномен сматрало се да је то још један пут за религијско осмишљавање филма. Касније је Андре Базен, велики француски теоретичар и критичар, нашао још једну могућност филма коју је назвао онтолошком. Према њему, филм управо реализмом, представљањем видљиве стварности, заправо открива трансцедентну стварност. Он је управо у његовој фотографичности видео могућност да филм буде истинско око за посматрање стварности. Филм ослобађа наш поглед од предрасуда које су усађене у наш начин посматрања стварности. Чињеница да филм кроз технику даје „објективну“ стварност даје могућност за откривање трансцедентне стварности која није шематски окована.

Оно што се може запазити у вашој књизи је да у њој западни аутори, пре свега англоамерички, нису добили запаженије место. У њој наиме доминирају руске теме. Да ли то одражава дух времена у коме обитава западна култура? Имају ли хришћанске теме место у савременом западном филму?

Свакако! Чињеница да нема америчког филма у мојој књизи последица је разних практичних и конкретних околности. Ту се не ради о мом анимозитету према америчком филму. Не смемо амерички филм одбацити као хегемонистички (чак ни у смислу језичког хегемонизма). Није чак ни цео Холивуд такав. Реч је о много комплекснијим појавама.

И амерички филм има одличне примере религијских садржаја. На пример „Врт зла“ Хенрија Хатавеја, један је од најбољих хришћанских филмова које сам гледао. Константно се стварају амерички филмови снажног хришћанског етоса, на пример „Место у срцу“ Роберта Бентона.

И у уско жанровским филмовима холивудске продукције може се препознати хришћански садржај?

Можемо рећи да не постоји жанровски религијски филм, ако изузмемо релативно малобројне филмове експлицитно библијске тематике. То је једна, заиста, мала група. Већина филмова који имају већи значај са верске тачке гледишта припадају различитим жанровима или је реч о ауторским филмовима које није могуће жанровски сврстати.

Жанр се показао као изузетно погодним за третирање религијског садржаја јер је жанровски филм, у извесном смислу, сличан икони.

Они имају скуп карактера које знамо и очекујемо?

Управо то, користе се одређеним обрасцима. Поред тога он се користи типизацијом, архетипским и типским обрасцима. Они су – по дефиницији – прилично конзервативни. Наслањају се на одређене претходне обрасце и на малом простору их модификују. То је јако важно истаћи. Добри жанровски филмови се заснивају на нечему што се зове „драматургија термита“ или „жутих мрава“.

О чему је ту реч?

То је драматургија подтекста. Постоји један слој значења који је мање више, доступан свима. Он се обично заснива на једноставном приповедању, односно нарацији, која је свима доступна. Дубљи слојеви значења су доступни све мањем броју људи а најдубљи само врху пирамиде, најпажљивијим гледаоцима. Супротно од њих је драматургија „белих слонова“. Ту се користе алегорије и симболи који су свима доступни и такви филмови експлицитно изражавају своју идеју. Може се рећи да је код њих идеја у првом плану за разлику од драматургије жутих мрава где се у први план стављају прича и ликови.

Но, ипак је важна тема вашег писања руски филм. Оно што бих хтео да разјаснимо – и као теоријско и као ваше, биографско, питање јесте – „Рубљов“. Како је текао ваш гледатељски и теоретичарски сусрет са Тарковским и „Рубљовом“. Занимљива опсервација коју сте изнели у књизи јесте да је Рубљов успели алегоријски филм који критикује совјетско друштво али неуспели православни филм.

Морам да вас исправим – писао сам да је неуспешан у приказивању православног монаштва.

У чисто фактографском смислу?

Пре свега у иконографском смислу. Ђорђе Кадијевић о коме сам такође писао у књизи сматра „Рубљова“ за најбољи филм на свету. И није једини.

Какав је био ваш доживљај „Рубљова“?

Ја сам га гледао доста рано. Он је за многе, као што сам рекао, највећи филм свих времена, али око тог филма постоји много спорова. Познато је Солжењициново оспоравање овог филма, где је он тврдио да Тарковски не представља верно руски средњи век. Чак да унижава средњовековну Русију својим представљањем.

Интересантно је да се у том филму као најзанимљивија истиче чувена епизода са звоном у којој глуми велики глумац Николај Бурљајев кога је Тарковски открио када је овај био дечак. Сам Тарковски није мислио тако и сматрао је ту сцену најслабијом јер је преексплицитна. Он је сматрао да је та најомиљенија сцена „Рубљова“ заправо заснована на драматургији белих слонова.

Да је за неку можда мање филмски истанчану публику?

То је био суд Тарковског. Постоји извесна мистификација одређених производа културе. Имате неспорно значајне идеје које су постигле то да буду доступне широком кругу људи, који ће их схватити или не али ће у њима препознати културну вредност према својој мери. За разлику, можда, од времена када сам писао текст у књизи, сада имам нешто мекши став према „Рубљову“. Морам признати да филм никада нарочито није утицао на мене али сада имам мекши став, посебно када се узме у обзир контекст његовог настанка.

Он има духовни садржај у антидуховно време?

Он је заиста у том смислу био значајан у време када је настао. И то је неспорно. То је филм значајне филозофије. Можемо рећи да је то филозофски филм. Али он остаје пре свега алегорија о положају уметника у Совјетском Савезу. То је његов примарни аспект.

Да ли је он тако перципиран и у време када је настао, у совјетским и на пример југословенским интелектуалним круговима? Како се овде гледало на Тарковског као на совјетског редитеља али прилично необичног совјетског редитеља?

Морам да подвучем да је Тарковски био пре свега совјетски редитељ. Он је такве филмове могао да ствара искључиво у совјетском филмском систему. Када је отишао у Европу чекало га је грдно разочарање. Односно, врло ограничени буџети, са чиме се није сусретао у Совјетском Савезу – у коме је могао да вишеструко пробија буџет без обзира на политичко-идеолошку репресију. Совјетски ствараоци су морали да се прилагоде економском систему на Западу. Они то нису довољно добро разумели. Мислили су да ће у Европи да их дочека више политичке слободе и подједнако новца а тамо их је дочекао потпуно различити економски систем где њихова уметничка величина није имала главну улогу.

Када говоримо о руској кинематографији и уметности тешко је да се не дотакнемо перцепције Достојевског на филму. О томе сте много писали, посебно о рецепцији Достојевског код Живојина Павловића, чему сте посветили своју дисертацију. Као хришћански мислилац ви сте своју истраживачку лупу усмерили на једног комунистичког ренегата који је опет комунизам схватао као квазирелигију. Како је дошло до тога?

На мене је Живојин Павловић изузетно утицао у једном периоду када сам био студент, и својом књижевношћу и својим филмовима. Он је на мене утицао као земљотрес који ми је отворио путеве ка другачијој перцепцији стварности. Он је био један од аутора који на један озбиљан начин доводе у питање стварност, не у смислу да само указују на палост света, односно на све оне начине које можемо схватити као нихилистичке и мрачне или насилне, већ и са становишта једне истинске нестабилности тварног света. Једне сложености света која код њега јесте тварна али у толикој мери нестабилна да поседује неке, више несвесне него свесне, мистичке конотације.

Из више места у вашој књизи може се запазити интересовање према нехришћанским ауторима код којих хришћанске теме имају важно место. Да ли, по вашем мишљењу, ти и такви аутори помажу хришћанском мислиоцу да боље осмисли и властите мисаоне преокупације?

Свако дубоко преосмишљавање људске егзистенције, структуре стварности па и структуре твари, или дубоко преиспитивање смисла је и од религијског интереса. Неко ко себе сматра православним хришћанином не би смео да има осећај ни тријумфализма, ни супериорности ни изолованости своје позиције. Јер онда долази у ситуацију да своју позицију изједначи са идеолошком позицијом. Ми живимо своју веру онако како је живимо кроз свакодневни подвиг али ми смо окружени светом и некаквим уметничким делима и мисаоним формама које нам помажу да се снађемо у тој стварности. Уметност има своје законе који не зависе увек од свести, уверења и намера својих аутора. Свака уметност која има значајнију улогу у нашој спознаји стварности и самоспознаји има религијску конотацију. Погрешно је одбацивати туђе стваралаштво само зато што смо умислили супериорност властите позиције.

Укратко, треба оставити дијалошки коридор отвореним?

Управо тако.

На размеђи тема између Тарковског и Рубљова, хришћанства Достојевског и Живојина Павловића, намеће нам се једно интересантно питање – да ли се некада у идеолошки затвореним системима хришћанске теме користе као субверзивна алатка? Да ли се хришћанство користило без своје метафизике за критиковање одређених друштвених облика?

Рубљов је првобитно био субверзиван у идеолошком контексту тиме што третира теме из руске средњовековне историје, некритички са марксистичке тачке гледишта. Он је био субверзиван самим тиме што афирмативно третира лик монаха. Друго, филмови који експлицирају хришћанске теме су неминовно уносили у друштво и културу садржаје – како историјске тако и симболичке – који су одударали од доминантне слике човека. Сваки филм је субверзиван идеологији када перципира човека у његовој тоталности.

Када одступи од редукционизма, материјалистичког или економског?

Управо тако, када одступи од идеолошког редукционизма он је субверзиван. Ја управо из тог разлога спомињем у књизи Кена Лоуча, који је себе самоодређивао као марксисту и анархисту. Његови филмови изражавају, без обзира што они увек имају јак социјално ангажовани аспект, у свом средишту човека а не априорну идеолошку доктрину. Они покушавају да представе човека у његовој конкретности и целовистости.

Да ли код неких од ових аутора, специфично код Живојина Павловића, можемо да приметимо, занимљиву путању ка неметафизичком хришћанству самим одбацивањем идеологије чији су посвећеници били? Да ли је он дошао до хришћанске антропологије без хришћанске метафизике?

То је кључно питање. Можемо почети отуда што је главни непријатељ сваког верника „свет овај“, пали свет који је једнако страст. Ако тај свет дефинишемо као идеологију, ако он одражава идеолошку шему на којој тобоже почива онда је све оно што одступа од идеологије одступање од овосветског. И можда пут ка трансцедентном.

То је једна интересантна интелектуална путања која се може уочити у случају перцепције Достојевског у српској култури. Хришћанска антропологија Достојевског улази у нашу културу, а да самом овдашњем аутору хришћанство не мора бити блиско. Колико је Достојевски присутан као „Христов адвокат“ у нашој култури?

У нашој култури Достојевски је у самом почетку био схваћен и прихваћен као религијски мислилац, као хришћански филозоф. Биле су то двадесете године прошлог века. Најпре код Јустина Поповића али не само код њега.

Да ли су тих двадесетих година ава Јустин Поповић и Николај Велимировић Достојевског видели као начин да хришћанска порука продре у добрано секуларизовану културу?

Они су заиста имали такав став. Достојевски је за њих био модел христијанизације културе. Он је њима давао, као и Русима у 19. веку, један од модела христијанизације културе и начин за слање хришћанске поруке у свет. Он је био помоћ у мисији инкултурације хришћанства. Код нас је он пре био прихваћен као мислилац него као писац. То је тако било 20-их година. Касније, после рата, он је наишао на подвојену перцепцију коју је одређивала идеологија. Наглашаван је социјални аспект његовог дела.

Вероватно је била прихваћена ортодоксија совјетске књижевне историје и књижевне критике о Достојевском?

Потпуно по узору на совјетску књижевну историју он је био сведен на некакав социјални аспект. На бригу о „пониженима и увређенима“. Осим тога постоји и једна егзистенцијалистичка и нихилистичка перцепција Достојевског која је постојала на Западу и која временом продире и код нас. Они њега виде као претечу модерне, авангарде, психоанализе и филозофског егзистенцијализма. Као некога ко је дубоко ушао у психологију и егзистенцијално искуство човека. У том смислу је био интересантан као претеча модерниста.

Да ли је та струја остварила снажнијег утицаја у перцепцији Достојевског у послератној Југославији?

Јесте, она је била снажно присутна од шездесетих.

Како је и када Достојевски рехристијанизован у нашој култури?

Тек осамдесетих. Шездесетих продире та егзистенцијалистичка струја тумачења и то има свој одраз код многих наших писаца, али и на филму, посебно у црном таласу и најизраженије код Живојина Павловића али и код неких других аутора. Религијска ренесанса у схватању Достојевског почиње осамдесетих година и за то је пре свега заслужан Никола Милошевић са својим циклусом књига „Достојевски као мислилац“ коју је издала Партизанска књига. Он је тада правио књиге о Достојевском и у тим збиркама текстова унео је доста тога из руске религијске филозофије односно из руске филозофске ренесансе – „руског сребрног века“. То је била огромна и веома значајна промоција те филозофије и аутора као што су Берђајев, Шестов или Мерешковски.

Тада се открива битна ствар, да су Достојевског као великог религиозног мислиоца инаугурисали мислиоци руске религиозне ренесансе. Мало који мислилац из ове школе није посветио неко своје дело Достојевском, многи од њих и читаве књиге. Многи су своју мисао заснивали на егзегези Достојевског. Може се рећи да су они открили његов велики верски значај. Своју интерпретацију Достојевског руски религиозни мислиоци су наставили у емиграцији. Они су њега видели као пророка за повратак руској националној свести за Русе и првославној духовности широм света.

Путеви културне перцепције наводе на различита размишљања. Живојин Павловић се као нецрквени човек интензивно бавио Достојевским, експлицитно у два своја филма, имплицитно и у другим остварењима. С друге стране, у новијој продукцији имамо – додуше, не много – експлицитније бављење православним темама. Да ли ако имамо монаха у филму то сугерише да имамо добар религијски филм или хришћанске теме могу бити добро обрађене и у филму црног таласа, без експлицитне религијске тематике?

Буђење филма са религијским садржајем у Русији је у последњих десетак година тренд подржан од руске државе и руске цркве. Неки од тако направљених филмова су јако добри а други су слабе, идеолошке или чак пропагандне творевине. Буђење није само израз реалног буђења религијског духа већ је и резултат организоване делатности државе и цркве.

Каква је ситуација код нас?

Код нас такве организоване делатности нема. Филмови религијског садржаја су резултат личне интенције појединих аутора или евентуално група којима оне припадају. Ми смо више остварења имали у документарном него у играном филму. Третман монаштва, свештенства или верника у српском филму је такође врло разнолик. У југословенском периоду су некада тенденциозно негативно приказивани као лицемерни и јешни људи. То је био један тип представљања, посебно свештеника. Други приказ верника је био као острашћених и фанатичних људи. Касније је такав манир преживео, по некаквој инерцији, може се рећи, све до данас.

Да ли се хришћански садржај у делима српске популарне културе пре приказује као традиционалистички него као живи, делатни?

Сви облици инкултурације хришћанства болују од две опасности. С једне стране од релативизма, с друге стране од формализма или традиционализма. То је нешто од чега –до извесне границе – болује и наша савремена култура. Међутим, баш код производа популарне културе ми имамо и неке изразито позитивне примере који углавном потичу из заиста једне личне егзистенцијалне конверзије одређених аутора. И то оних који су раније живели „рокенрол начином живота“. Неки су постајали монаси или чак епископи. То је феномен који можемо да повежемо са америчким сајтом „Смрт свету“.

Међу најживљим елементима српске културе који на неки начин кореспондирају са хришћанством су они који су резултат личног егзистенцијалног искуства (група „Бјесови“).

Вратимо се руској кинематографији и великом аутору Алексеју Балабанову. Балабанов је, као и Тарковски, критичар друштва у коме је живео. Како је код Балабанова изведена та критика и да ли је своје гледаоце изненадио тим приступом?

Балабанов је увек изненађивао своје гледаоце али и носиоце политичке, и било које друге, власти. У томе је његова величина. Он је ретко неконвенционалан аутор. Увек је стварао контра доминантним формама и односима моћи. Почео је на неки начин као аутор изразито уметничких филмова, стварајући адаптације дела Бекета и Кафке. Бавио се темама са снажним егзистенцијалистичким набојем а опет у вези са великим друштвеним променама и неприликама у које је Русија запала.

Да ли је то била некаква западњачка фаза пошто је као предлошке углавном узимао западне ауторе?

У раној фази не. Код њега имамо прво једну изразито уметничку фазу. Потом, током 90–их код њега се среће нешто што се може назвати повратком Русије себи. Он одлучује да у хаосу 90–их назове неке ствари правим именом. Прави традиционалистичке филмове, са снажном нарацијом, под утицајем жанровских механизама америчког филма који заправо имају снажан подтекст. Они активирају садржаје који превазилазе доминантни руски идејни и идеолошки хаос.

Он поново враћа значење патриотизму, истиче идеје попут евроазијских које баштини руска традиција.

Он тада ствара против оне струје која каже „ништа није истина и све је могуће“ (да се послужимо речима Питера Померанцева)?

Може се тако рећи. Балабанов после артистичке фазе са снажном егзистенцијалистичком тематиком прави своје филмове који су били најпознатији (Брат, Брат 2, Рат) и који су много значили у повратку руског самопоуздања – да Рус не мора да се стиди што је Рус.

Да ли је Балабанов веровао да је тим филмовима извршио тај део свог уметничког позвања?

За њега се не може рећи да је икада веровао да има неку мисију, неко позвање. Верујем да би он то свакако порекао. Он је следио неке своје импулсе који су били реактивни на неке тенденције и често супротни од онога што се од њега уметнички очекује. Он је у једном тренутку био дочекан као будући гуру нове, одновљене Русије. Међутим, он то није постао. Он је у каснијим филмовима, после Путиновог политичког успона, од којих је најрадикалнији „Груз 200“, направио снажан заокрет у свом стваралаштву.

Груз критикује руску кавкаску политику?

Он је прво радикална критика СССР-а који тада почиње да се поново, после демонизовања 90–их, сагледава у позитивнијем светлу. Мења се културни однос према СССР-у. СССР се гледа као империјална структура, сегмент руске империјалне историје на који се на неки начин наставља и савремена Русија.

Да појаснимо: у нечему што би се могло назвати руском државном идеологијом из СССР-а је уклоњен идеолошки, комунистички садржај, и остао је државни механизам за који се каже „ипак је наш“?

Заиста је тако. Балабанов за разлику од „Брата“, који делује као да има симпатије према совјетском периоду, прави снажан обрт у коме указује на сва зла „Совјетије“.

Да ли он критикује као Рус или као западњак?

Он увек критикује као Рус! Он критикује руску империјалну политику али и политику друштвеног и економског императива који иде у правцу капиталистичке модернизације. Аутор који нам помаже да разумемо Балабанова је Николај Љесков, велики руски писац антинихилистичке и изразито хришћанске провенијенције, кога неки чак оптужују за староверство.

Љесков је чак за Достојевског говорио следеће – да Достојевски више воли неке француске ауторе него Свете оце а њему су, говорио је Љесков за себе, довољни Свети оци.

Да ли бисмо могли да кажемо да је Љесков био репрезент православног конзервативизма насупрот дражвном и бирократском конзервативизму?

И православног и народносног. Једна струја мишљења којој је припадао и Балабанов покушава да афирмише оно народносно наспрам државног које има сопствене механизме моћи који иду у правцу капиталистичке модернизације.

Ви пишете о контроверзном односу према хришћанству у Балабановљевим делима. Да ли он – што је помало парадоксално – најснажнију хришћанску поруку шаље критиком „политичког православља“, критиком миленаризма империје као „царства Божијег на земљи“?

Можемо се сагласити око тога. Његови филмови никада нису доктринарни. Он увек избегава шему и идеологију и у филмовима трага. Та филмска трагања су делимично и његова духовна трагања. Он се временом приближио хришћанству и крстио се у руској православној цркви, што је важан биографски податак а то се види и у његовим филмовима.

Многе збуњује претерана бруталност, која је, кажу они, неспојива са православним схватањем света. На сличан начин је критикован и Достојевски – да код њега има толико мрака да тешко да је могао бити верник и неко ко је чуо „радосну вест“. На сличан начин нас збуњује и Балабанов.

Али можемо рећи да Балабанов у свим филмовима има известан прозор ка превазилажењу палости света. Тај прозор се временом све више препознавао кроз недвосмислено хришћанску симболику и теме.

Је ли Балабанову полазило за роком да тај прозор учини логичним следом драматуршког поступка или је то некакав Deus ex machina?

То је још увек предмет спорења и различитих тумачења. У филму „Груз 200“ завршетак филма се одвија у цркви где професор атеизма завршава на крају у цркви и тражи баћушку, тражи свештеника у цркви. Неки су сматрали да је то „Deus ex machina“ али је то подложно тумачењу. Да употреба хришћанства није драматуршки немотивисана доказује чини ми се његов последњи филм „Хоћу и ја“ који је реплика на „Сталкера“ али је и идејно чистији хришћански филм од „Сталкера“ Тарковског. У „Хоћу и ја“ се јасније изражавају елементи личне одговорности за спасење који се тичу личног труда и покајања, односно „излаз“ се недвосмислено види као спасење.

На крају, можете ли да прокоментаришете рецепцију новијег руског филма у српској култури.

Не постоји мост између српског и руског филма. Везе се своде на одређене институционалне механизме, на пример да се неки наш филм прикаже на фестивалу „Златни витез“ и да се то сматра врхунцем сарадње. То практично није ништа.

Разговарао: Милош Милојевић

Advertisements


Категорије:Лаки одговори на тешка питања

Ознаке:, , , , ,

Пошаљите коментар

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се /  Промени )

Google+ photo

Коментаришет користећи свој Google+ налог. Одјавите се /  Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се /  Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се /  Промени )

Повезивање са %s