Док је стари добри НИН, маја 1980, оплакивао Највећег Сина (на насловници, мало двосмислено: „Тито је желео да последњи опроштај буде што скромнији, као опроштај од обичног човека“), један други обичан човек, Алфред Хичкок, добио је легендарни Тиркетов некролог. Невоља са тим некрологом била је у томе што смо ми дванаестогодишњаци морали поново у Кинотеку да учимо „макгафинке“.

А. Ж.

Богдан Тирнанић, 14.09.1941-16.01.2009.

Богдан Тирнанић: Алфред Хичкок, изнад свих правила

Рођен 1899. године, сер Алфред Хичкок ступио је у редитељски посао као матор момак од око три банке, провео у њему око пола века и још неколико сезона приде, потписавши у том периоду педесет и седам дела. Сумњамо да се ради о неком светском рекорду: Алфред Хичкок није конкурисао за шампиона јер је, просто, одувек био феномен.

Доказ: у свим филмским лексиконима стоји да је он британски редитељ, по многима можда једини о коме вреди озбиљно говорити, иако – с друге стране – сваки лаик зна да су његови највећи домети америчке, холивудске продукције. Тиме су се стекле нужне околности да човек који ће постати водеће име у жанру што је – уз вестерн и мјузикл – можда најтипичнији за америчку кинематографију остане заувек по страни неколицине главних митова тог рода.

Убиство у време за чај

Има ствари у којима је Хичкок заувек остао Енглез, а то није нимало безначајно када се ради о редитељу који се пола века бавио злочином. Злочин је у енглеској културној традицији карактеристика виших друштвених кругова и догађа се, по правилу, у отменим амбијентима, међ доконим светом, најрадије у време за чај – Хичкоков идеални злочинац је онај мамин син из филма „Непознати из Норд-експреса“, баш као што је његова омиљена глумица обично плавуша. Но, као што никад у души није постао „прави Американац“, Хичкок се није посебно упињао ни да свој британски поглед на злочин сачува у његовом ортодоксном традиционалном облику. Јер, концепција класичног енглеског криминалистичког романа, од Конана Дојла до Агате Кристи, заснована је углавном на канону да је откриће починиоца злочина и његових мотива интелектуални проблем, логичка загонетка у којој се, попут пацера, читалац не сналази без помоћи „сивих можданих ћелија“ Холмса или помало несносног Поароа: савршен роман те врсте јесте „Десет малих црнаца“ Агате Кристи у коме треба разрешити како је убица постао леш једне од својих жртава.

Хичкок је напустио тај утабани енглески пут већ тиме што се огрешио о правило да права криминалистичка прича искључује из себе сваку љубавну интригу. Амерички писци попут Чендлера и Хамета отворено су исмевали ту конвенцију, и то је био један план на коме им се Хичкок здушно придружио: сваки његов филм јесте, пре свега, љубавна интрига. Неколико насумице одабраних примера то потврђују. У „Госпођи која нестаје“ Мајкл Редгрејв упада у невољу јер се удвара младој америчкој удавачи и у „Уцени“ је на делу стара тема о сукобу љубави и дужности; у „Тридесет девет степеница“ Роберт Донат и Мадлен Карол се нађу везани истим паром лисица и лако је претпоставити шта се надаље збива; у „Вртоглавици“ Џемс Стјуарт покушава да у Ким Новак оживи жену коју је некада волео, па сазнаје да се ради о истој особи; у „Марни“ Шон Конери води читаву истрагу око девојке лопова пошто је у њу заљубљен на телепатској основи; у „Позови М ради убиства“ Реј Миланд хоће да убије Грејс Кели јер је више не воли, али га у томе спречава Роберт Камингс који је тек почео да је воли; у „Исповедам се“ све се врти око тога да ли је оне олујне ноћи Монтгомери Клифт спавао са Ен Бакстер (Хичкок: „Надам се“) – и тако даље, па томе слично.

Коначно, не тврди узалуд сам Хичкок да је његов „Север-северозапад“ круна његовог америчког стваралаштва: љубавна сцена – ништа осим једног пољупца у купеу спаваћих кола – између Керија Гранта и Ив Мери Сент једна је од сигурно најеротичнијих секвенци модерног филма, упркос томе што су протагонисти закопчани до грла. Толико се трудити око љубакања мора да значи како иза свега тога стоји неки други циљ.

На зиду стари сат куца тике-таке

Управо то. Хичкоков је прави циљ да гледаоца учини субјектом драме, њеним активним чиниоцем, који подједнако, у зависности од ситуације, може бити злочинац, истражитељ или, пак, жртва. Ради се о некој врсти обрнутог правила: ако је у криминалистичком филму традиционалног кова копча решења брижљиво скривена, невидљива за сваког другог, осим за главног јунака, који ће је открити када је њему воља, то јест на крају, онда је код Хичкока та – како је он назива „макгафинка“ (од: Мак Гафин, један Шкот који прави проблеме) јасно присутна од самих уводних кадрова филма, или је у сваком случају, ту негде, надохват руке и погледа.

Његово средство којом ту отвореност карата претвара у експресију јесте монтажа, она иста на којој почива еротичност пољупца у купеу спаваћих кола из „Север-Северозапада“. У једном интервјуу Питеру Богдановичу редитељ „Сенке сумње“ и „Птица“ је смисао свог монтажног поступка објаснио као повезивање визуалних представа путем кога се публика увлачи у збивање – „Кријете од публике ко је тај човек. Чему? Само то и радите. Зашто не показати ко је он?“ – јер је, по Хичкоковом дубоко исправном мишљењу, природа кинематографског медија таква да је, на пример, ефекат разговора у току кога ће експлодирати бомба неупоредиво слабији по интензитету и трајању уколико је разлог погибије актера (експлозија бомбе) скривен, односно уколико се гледалац монтажним поступком не подстиче као активни фактор збивања – „У сцену унесите бомбу, покажите да се она налази у соби, покажите да ће експлодирати тачно у један сат, а сад је четврт до један, десет до један; покажите сат на зиду. Погледај под сто! О, будало!“ Парадоксима код Хичкока никад краја: управо је тај човек, један од највећих представника монтажног (или – како сам каже – „чистог“) филма, снимио онај школски пример дела („Конопац“) које је потпуно без монтажних резова.

Са Хичкоком, према томе, никада нисте начисто: идући трагом „макгафинке“ гледалац верује да, корак по корак, открива тајну, но тим јасније осећа да га та истрага, која ће се на крају показати као исправна (или готово исправна), до те мере увлачи у замку коју му је поставио редитељ да ће се убрзо, готово чулно повезан са збивањем на платну, наћи у потпуној власти онога ко истински повлачи конце, те, у виду последице, бити изложени читавом низу малих стресова. Монтажно мајсторство је незамисливо без драматуршке дрскости.

Само један пример довољан је да ово потврди. Филм „Породична завера“ говори о два брачна пара, чији је једини заједнички именитељ да су подједнако наклоњени законски недозвољеним радњама, но на различитим нивоима криминалне суптилности. Они се, природно, не познају, као што је то и ред са припадницима различитих друштвених слојева, и тек ће – што је још природније – радња филма судбински испреплети њихове животе. „То може бити технички проблем“, објашњава Хичкок свој метод кроз „Породичну заверу“, где – по њему – „постоји структуралистичка слика двају одвојених група, који се полако али неумитно приближавају једни другима. Питање је како учинити да све то буде сасвим природно“.

Одговор је запањујући. Гледалац који верује да је апсолвирао „Hitchosks fouch“ очекује се да ће се и овог пута, чак и више неголи обично, тај жељени драматуршки спој остварити путем „макгафинке“, ради које читава злочиначка политика и настаје. Каткада су то дијаманти, а каткад – богами – и неки згодан леш: у „Породичној завери“ фигурирају бројни дијаманти, има и нешто лешева сваковрсног порекла, али се читав филм, супротно логици која води сваког драматуршког приправника, доследно одвија у два сасвим различита смера, то јест његова радња прати авантуре она два брачна пара тако што их – мада се они „неумитно приближавају“ – ничим и никако не доводи у смисленију везу. Они ће се на крају ипак сусрести и у томе вам је, ето, фаталност живљења.

Алфред Хичкок (1899 – 1980)

Он или његова мамица

Е сада: овако препричана, Хичкокова драматуршка концепција „Породичне завере“ изгледа једноставна, али њу је једноставно немогуће изрежирати, сем уколико нисте оно пиле које ништа не зна о кучинама. И осим уколико нисте Хичкок.

Његов се метод најбоље може објаснити кључном секвенцом филма „Психо“, једног од врхунских Хичкокових ремек-дела. Пример заслужује да се поново преприча: ако се још сећате, „Психо“ почиње тако што видимо како једна лепа девојка у најбољим средњим годинама краде повећу суму долара и бежи из града; гледате потом како купује аутомобил, како је неки мрачни полицајац прати и испитује, како премешта лову час овамо час онамо, како се плаши и колеба. Све то траје добрих петнаестак минута и гледалац је убеђен да је главна интрига око украдених 40 000 долара, па у тренутку када девојка стиже у мотел Ентони Перкинса он – пошто је недавно видео Литваков „Волите ли Брамса“ са истим типом у главној улози – бива убеђен да се овде збиља ради о превари и да ће се све свести на класичан образац како љубав мења човека, а нарочито жену на странпутици.

Ствар се котрља даље. Девојка и газда разговарају, испоставља се да је то један симпатичан младић, гошћа се затим повлачи, а онај се чова од Перкинса мота унаоколо, киби кроз рупицу на зиду, све се одвија у стилу хоће бити-неће бити, и – ником ништа. Утај мах девојка одлази у купатило и ми, у секвенци на којој се учи монтажа, видимо безброј кадрова туша, воде која прска, каде, њене мокре косе, леђа, блаженог израза лица после тако напорног дана. И тада, у правом тренутку опуштености, Хичкок мења угао камере и једна недефинисана сподоба, пола бабарога – пола гроф Монте Кристо, нагло улази у кадар да би, у следећем часу, почела да наноси дивљачке ударце ножем по телу те заиста шармантне, а сада и јадне женскице, да би простор био испуњен крвљу и крицима. Шок који се јавља је неотклоњив. Чак и највеће сумњало је морало изгубити игру: јер, нико се пре Хичкока и „Психа“ није осмелио да звезду формата Џенет Ли убије на почетку треће ролне.

Оно што нас из оваквих ситуација спасава јесте Хичкоков хумор. Сви његови филмови су, на известан начин, комедије. Већ познати изум којим је у „Тридесет девет степеница“ истим паром лисица везао двоје главних протагониста говори како је код Хичкока све у „двоструко (емотивној) експозицији“. Док, с једне стране, расте напетост јер се јунаку успорава бекство пред полицијском потером (Хичкок:“Зашто не затражи помоћ полиције – чудили би се гледаоци.Е, па, пошто га и полиција гони, не може се њој обратити за помоћ, зар не?“), и јер је игром случаја спојен са особом која га најпре може издати, докле, с друге стране, иста механика производи све нове и нове хуморне елементе.

Ево још неколико сличних примера. Муж психоаналитичар из „Марни“ копа по прошлости своје жене-лопова, но и он сам је пример болесника јер како би се иначе могао заљубити у девојку коју никада није видео: „Ти Фројд, ја Џејн“ – каже Типи Хедрен, а Шон Конери схвата то озбиљно као да је главом Тарзан. „ Госпођа која нестаје“, је, у том смислу, готово урнебесна комедија. Важну поруку носи бакица шпијунка, уместо да је иста (реч је о мелодији шифри) пошаље преко радија или по неком канаринцу; Роберт Донат је музиколог који истражује заборављене фолклорне игре у некој земљи с оне стране Алпа, док под прозором месни трубадур (и он, наравно, шпијун() пева типичну медитеранску серенаду; два Енглеза – присиљена уз остало да у препуном хотелу поделе кревет, што сигурно није случајна алузија на џентлмене – стално се брину хоће ли стићи у домовину на недељни дерби у крикету, мада око њих падају главе као да је у питању партија крикета из „Алисе у земљи чуда“; језик који се говори у тој чудној земљи из модерне политичке оперете најпрецизније би се могао означити као чешко-немачки – и све тако то, од почетка до краја. А у „Невољама са Харијем“ један јунак гура леш држећи га за ноге, као баштенска колица са једним точком, кад наилази она уседелица и пита: „У чему је невоља докторе?“ Ето како се родио Питер Богданович. А Полански?

Човек на висини судбине

Хуморна димензија Хичкокових филмова, не обавезно својствена жанру трилера, упозорава да би, увек када говоримо о њему, требало да имамо на уму како је он надвисио границе једног рода, стварајући неку врсту синтезе два жанра: самог трилера, филма о злочину и истрази, и, хорора, филма страве и ужаса, чија експресивна својства користи на начин какав пре њега није виђен. Таква комбинација, којој Хичкоково мајсторство даје одлике сасвим новог жанра, најпрецизније се означава као суспенс, који је увек трилер у коме се једна криминална прича третира на нивоу хорора, у атмосфери тајанствености, шокантних појава и патолошких манифестација зла (плус хумор), али увек и хорор у коме се промишљена студија изопачености људске природе пласира кроз форму трилера, у реалистичком контексту приче о злочину и његовој истрази.

Ова је дефиниција можда добра за приручну критичарску употребу, али не верујемо да би самом Хичкоку она нешто значила. Као и сви стари мајстори филмског заната, он је сматрао да његова дела служе искључиво забави биоскопског гледаоца, и да је залуд тражити у њима нешто друго. Начин на који је Хичкок тог гледаоца забављао пола века и још неколико сезона приде довољан је доказ његове генијалности. Великани попут Хичкока имају ту особину да никад не пожеле нешто друго осим онога што јесу. То је један од начина да човек буде на висини своје стваралачке судбине. Етимологија је у овом случај веома инспиративна дисциплина: јер у сваком речнику енглеског језика стоји да је „hitch“ мрднути, цимнути, заплести, замрсити и – бити доследан.

Људи изгледа имају онаква имена каква заслужују.

НИН, 18.05.1980, бр.1553, стр. 44-46 

(Блог Александра Живковића)

Кратка веза: http://wp.me/p3RqN8-6W4

Categories: Поново прочитати/погледати

Tags: Александар Живковић, Алфред Хичкок, Богдан Тирнанић, филм