Слободан Мијушковић: Цилиндар, опанак и/или талибани

Оно у чему је Љубомир Мицић до краја доследан јесте радикални антиевропски, антизападни и антикапиталистички културни, идеолошки и политички став, као и у заговарању идеје о балканизацији Европе

Фото: Снимак екрана

Сажетак: Полазећи од познатог контроверзног диктума Растка Петровића о неопходности пребољевања Европе и учења европског говора, у тексту се наглашава интеграција Мицићевог зенитизма у засебан говорни контекст (европских) историјских авангарди, коме је припојен балкански културни и идеолошки дијалекат. Предлаже се другачије читање већином негативно конотираних одлика зенитизма (као што су синтетизам, еклектицизам, неоригиналност, преузимање језичких, идејних и стратешких образаца, недостатак продукције / дела, итд.) у смислу њиховог интегрисања у корпус легитимних авангардистичких поступака и стратегија. У складу с тим, сви видови зенитистичке продукције у различитим медијима третирају се као дело у проширеном и редефинисаном разумевању тог појма, које је иницирано захваљујући управо авангардним праксама. На исти начин се (конфликтне) промене, недоследности или противречности, често апострофирани код Мицића, не посматрају једнозначно као мањкавости, дефекти неконзистентног мишљења, већ као једна врста „ексцеса”, неретко присутна у праксама и теоријама историјских авангарди, за чији би исход био прикладан наслов Маријана Микца Ефект на дефекту. Мицићев „бродолом”, неуспех зенитистичког утопијског пројекта балканизације Европе, као једна од епизода у стандардном наративу о неуспесима историјских авангарди, требало би да се разуме као „Пиров пораз”, победа у незавршеној „игри” упркос једној изгубљеној утакмици.

Кључне речи: зенитизам, дада, руска авангарда, примитивизам / варварство, уметничко дело, антирационализам, национално/национализам, балканизација Европе

Пишући 1921. године у загребачкој Критици о једној београдској изложби, којом приликом је устврдио да од Петра Добровића „у Југославији нико боље није цртао”, Растко Петровић (1921: 446–448), сарадник у првим бројевима Мицићевог Зенита, закључио је тада да имамо сликаре (Бијелић, Добровић, Миличић, Поповић, Шумановић, Милуновић…) са којима се, како каже, „можемо показати пред Европом”. Објашњење овог, са нескривеном радошћу изнесеног закључка, следи у наредним реченицама:

Доба национализма у нашој уметности путем извоза лажног народног темперамента и троњавањем дипломатских филантропа, нити је створило што код нас, нити је подвалило иностранству. Мештровић је изјахао једино на кркачи свога генија а не на кркачи Краљевића Марка. Док не преболимо Европу и не научимо европски говорити, никако нећемо успети ни да пронађемо што је у нама од вредности; а камо ли то да изразимо тако, да то буде од вредности и за остали свет.

Фото: Снимак екрана

Потреба или жеља да се пред неким покажемо, не само у свакодневном животу, претпоставља доживљај или перцепцију тог неког као једне врсте узора, модела, те у том смислу и ауторитета, као места на ком се наша понуда оцењује и процењује, на ком се, као на тесту, добија пролазна оцена или се пак пада због разоткривања подвале. Додатна, у ствари основна претпоставка оваквог, колоквијално описаног расуђивања садржана је овде у усвојеном императиву суочавања са трауматичном темом „ми и Европа”. Извесна перверзност у овом суочавању произлази из априорног прихватања да за Европу (ми) нисмо Европа, то јест да себе видимо очима Другог (Европа/Europe’s Self) који нас не види као део себе, те да се статус тог погледа Другог само потврђује сваким нашим напором, програмском акцијом или пројектом уласка у његово видно поље. Други је, наравно, увек и неизбежно присутан, нисмо сами, али питање је какав је наш узајамни однос кад већ, како нам се каже и како смо прихватили, нисмо Једно. Петровић је, чини се, у овом погледу јасан: пребољевање Европе, излечење од комплекса инфериорности, који нас константно држи у трауматичном стању[1], могуће је једино кроз прихватање (надмоћи, ауторитета) мастер-погледа, мастер-наратива, мастер-језика/говора који морамо да научимо да бисмо уопште докучили, спознали „шта је у нама од вредности”. Притом, ове мастер-институције, из којих се генерише и успоставља тзв. систем вредности, неупитне су и универзалне. Колоквијално речено, ако ме мастер-поглед не види, „кривица” је на мени, ако се мој говор не чује и не разуме, опет сам ја „крив”, ако ме нема у европском наративу, проблем је у мени. Не постоји могућност да је Други, на пример, „кратковид” или „наглув”, или да свесно или несвесно, из неупитне супериорности привилегованог знања, из удобности, лењости и ароганције властите моћи, уопште не ослушкује мој глас, не управља свој поглед према мени.[2] Али ја можда јесам свуда тамо, само што ме не виде, не чују и не разумеју онако како бих желео – иначе не бих ни покушавао да научим европски говорити, не би за тим било потребе. Овако, оно што ја треба да научим тамо се не учи, говори се већ са „рођењем”. Докле год те потребе има, значи да себе видим тамо и онако где сам и како постављен (Друго Европе / Europe’s Other). Измиче ми, заправо не постоји могућност никакве аутономне самоперцепције, саморефлексије, саморазумевања, не могу да се измакнем и изместим из ове дуалистичке матрице, јер кад бих у томе успео, онда не бих ни могао да (са)знам да сам онакав каквог ме виде. Или, као што у другом контексту каже Радомир Константиновић (1969: 9–21), само је из европског рационализма могло настати схватање, веровање у ирационалност Балкана. Дакле, само се из цивилизованог света, из културе просвећености могу „видети” примитивност и варварство, који су у ствари конструкт тога света. Варварство не може да препозна, (ос)мисли, освести и појми само себе.

Европа је, према томе, то место супервизије на ком се тестира наша понуда, производ којим желимо да се покажемо, она је одредница уметничког, културног и социополитичког простора у који хоћемо да се интегришемо. Али тај простор није, наравно, јединствен и хомоген, нити једнозначан. У време када Петровић пише свој текст, Европа коју он првенствено има у виду јесте Европа француске, париске уметности, сликарског модернизма у фази рецесије, те одговарајућег теоријског (еволуционистичког) формализма. Сходно његовим преференцијама и селективним увидима, научити европски говорити (у терминима сликарства) поприма у извесном смислу регионално, локално значење, јер у Европи тога времена има и других језика и дијалеката, посебно ако европском контексту (под одређеним условима) припојимо и Русију. У другим просторима и језицима идеје чистог сликарства и аутономне сликарске реалности, које Петровић с правом (као уосталом и Мицић у раној фази) истиче као актуелне и еманципаторске за нашу средину, спадају већ у регистар проживљених општих места на којима се више не могу градити дистинктивне поетичке, стилистичке и идејне позиције. Штавише, на неким местима се идеологија чистог сликарства радикално проблематизује и почиње да напушта. И код самог Мицића уочава се померање у том смеру. Спомињање Мештровића и кркаче његовог (скулпторског) генија у контексту учења европског говора још више показује лимите тадашњих Петровићевих увида, јер Мештровић, кога је Мицић хтео да стрпа у „ректорат академије за уметност”, засигурно није говорио пластички савременим и виталним скулпторским језиком.

Догодило се, међутим, да су Мицић и зенитизам „изјахали” (у Европу) добрим делом управо на кркачи Краљевића Марка[3], уколико тај митопоетски лик из народног песништва разумемо у контексту метафоричких слика Балкана, његове (са наводницима или без њих) примитивности, варварства, антирационалности, афективности… Испоставило се да је зенитизам, схваћен у својој целовитости као (уметнички) покрет, пројекат, идеја, идеологија и пракса, говорио европски, наиме језиком европских историјских авангарди у чију се неформалну дружину, мрежу, интегрисао и активно партиципирао. Како год вредновали квалитет, домашај или „тежину” тога присуства и партиципације, они спадају у историјску фактографију. Штавише, зенитизам је, преко свог часописа, и дословно говорио европски, објављујући прилоге иностраних аутора на њиховим језицима: француском, немачком, енглеском, чешком, мађарском, фламанском, италијанском, руском…

У својој унутрашњој динамици зенитизам се померао, кретао и мењао кроз размене, интеракције, дијалоге, прихватања или одбацивања, преиспитивања и оспоравања различитих искустава, естетика, идеја и позиција присутних у оквиру широког референтног поља тада означаваног називом нова уметност, који обухвата и авангардне појаве и покрете (експресионизам, футуризам, дада, модалитети апстракције, руски покрети…). Сувишно је, наравно, рећи да у уметности не постоји нулто стање, tabula rasa, празнина из које геније уметника износи на видело нешто још невиђено, прворођено, апсолутно ново, без извора и узора. Постоје мноштво и мрежа, и унутар њих односи, циркулације и размене. Ништа не настаје ни из чега, нема апсолутног почетка. То што је зенитизам манифестативно, декларативно наступио са идејом једне врсте синтезе[4], касније је неретко инструментализовано у критичким приговорима, оспоравањима која су отварала питања оригиналности, аутентичности, еклектицизма, те у крајњем исходу, посебно када је реч о сликарству, „изостанка дела” као јединственог, аутентичног производа, то јест праксе која би омогућила конституцију и препознатљивост неке специфичне „естетске формуле” или „зенитистичке естетике” (Константиновић 1972: 175–353). У крајње радикалним верзијама оваквих оспоравања налазимо и тврдње да зенитизму недостаје „постојање дела која потврђују егзистенцију покрета”, да се у њему препознаје „само један од многих, провинцијских и закаснелих, видова управо ,асимилације узора преузетих спољаʻ” (Калајић 1983 : 6–9). Међутим, потоња историја и теорија уметности већ су одавно, гледано из садашњег времена, из свог критичког и интерпретативног апарата изоставили некада неупитне модернистичке концепте оригиналности, иновативности, првенства, утицаја, прогреса, итд., као главна упоришта тзв. вредносних судова. Релаксација и релативизација ових концепата, њихово померање у регистар флуидних, конвенционалних категорија без супстанцијалног садржаја, омогућили су, поред осталог, историјама уметности тзв. малих средина ослобађање од комплекса кашњења, сустизања, прикључивања и слично, те првенствено „мањка” оригиналности. Накнадна детронизација императива новог и оригиналног (од кога иначе ни уметници авангарде већински нису одустајали) омогућила је другачија читања, ревизије, допуне и „поправке” академизованог модернистичког мастер-погледа/наратива. Испоставило се да је повест модерне уметности препуна преузимања, присвајања и понављања (са разликама или без разлика), да би потом ти концепти били не само легитимизовани, већ некада и програмски интегрисани у одређене уметничке стратегије.[5] Међутим, већ и у самим историјским авангардама, на пример у руском нео-примитивизму и лучизму, налазимо програмско противљење хегемонији новог и оригиналног и, насупрот томе, афирмацију еклектицизма у значењу својеврсног принципа обнављања, који допушта слободу неприкривеног коришћења свих уметничких искустава прошлости и савремености.[6] Михаил Ларионов је 1913. године сковао формулу тзв. „свеизма” или „свештарства” (руски всечество) која у истом идејном контексту прокламује једнаку (употребну) вредност свих уметничких епоха и праваца, док је Владимир Марков (Марков 1912: 1–2) чак сматрао да „плагирање”, схваћено као (неизбежно) несвесно понављање, такорећи припада природи уметности. Могло би се рећи да је најшири концептуални оквир оваквих ексцесних увида садржан у разумевању природе уметничких процеса супротстављеном еволуционистичком, линеарно-дијахронијском, формално-стилистичком детерминизму, што је Владимир Бурљук, описујући историју уметности као многострану призму која се окреће око своје осе (што производи враћања и понављања), изразио напослетку тврдњом да „никаквог прогреса у уметности није било, нема и неће бити” (Лившиц 2016: 39).

Када зенитизам посматрамо у констелацији дестабилизовања и деконструисања поменутих модернистичких постулата, онда критичке квалификације о пуком увозу, јаловој синтези и еклектичком покрету, пуном унутрашњих противречности, нужно губе претпостављени предзнак негативног вредновања и захтевају преиспитивање, читање у другом кључу. Тај други кључ посебно је неопходан када је реч о споменутом изостајању праксе, то јест дела. Сувишно је подсећати да не постоји једнозначна, универзална, непроменљива дефиниција која одговара на питање шта је то (уметничко) дело. Управо су праксе историјских авангарди изнудиле неопходност теоријског редефинисања, једне врсте радикално проширеног разумевања појма, категорије уметничког дела. Дело је престало да буде само руком уметника направљен, јединствен, непоновљив објекат/предмет, слика, скулптура, графика, итд, који своју ексклузивност темељи на традицији употребе одређених, специфичних материјала/медија. У авангардним праксама дело је и текст, декларација, манифест, часопис (са својим садржајем и графичком опремом), перформанс, акција, представа, предавање, уметничка колекција, изложба… Од Дишана надаље није требало бити сликар или скулптор да би се створило (уметничко) дело и постало уметник, дело чак није морало бити направљено уметниковом руком, да би у појединим исходима постдишановске концептуалистичке традиције изостала и потреба да дело (као материјални предмет) уопште буде направљено. Реч је о мноштву различитих модалитета рада, активности, „понашања”, мишљења, који се испољавају и финализују, „опредмећују” у различитим материјалима, медијима и појавним облицима. Реч је такође о (програмској) трансгресији естетског/уметничког као јединог, затвореног и изолованог поља у ком уметник ради, делује, мисли, и које ограничава оперативни и идејни простор његовог деловања. Стога је и авангардни часопис, па дакле и Мицићев Зенит, дело, као и дадаистичке провокативне сеансе у кабареу Волтер, уличне шетње руских футуриста са црвено обојеним дрвеним кашикама у реверима капута, зенитистичке вечерње, па тако, најзад, и Међународна изложба нове уметности коју је Мицић организовао у Београду 1924. године, излажући радове из своје приватне колекције. Та изложба јесте у основи Мицићев statement, један од конститутива уметничког, идејног и идеолошког профила зенитизма. Зато исправна констатација да не постоји зенитистичко сликарство као посебан и препознатљив језичко-стилистички идиом није ваљан аргумент када се употреби у контексту наратива о непостојању дела. Слично овоме, тврдња да у литератури и поезији зенитизам нема више од три песника такође нужно не производи претпостављено значење када се имплицитно или експлицитно употреби са намером минимизирања и оспоравања значаја покрета. Наиме, у историји модерне уметности постоје појаве и покрети семиналног значаја, с правом названи One-Man Movement, дакле покрети чијим јединим истинским протагонистом треба сматрати једног човека. У извесном смислу, зенитизам одиста припада таквој врсти покрета.

Покретачи Зенита нису били сликари, нити је зенитизам био сликарски покрет. С друге стране, сам Мицић је често и компетентно писао о сликарству. У десетом броју Зенита (1921) он пише о зенитистичком сликарству као неоткривеном, слућеном и могућем, да би касније (34, 35/1924) тзв. арбос-сликарство Јо Клека назвао зенитистичким, препознајући у њему ослобађање „од сваке литерарности и историје” (што види као опште својство „новог сликарства”) и „економију материјала, рада и дејства”. На особину економије материјала упућује сам назив арбос (скраћеница од Артија-БОја-Слика, што је Мицићев превод на српски Клекове конструкције на немачком PApier-FArben-MAlerei /пафама/). На основу властитих добрих увида у нову уметност / ново сликарство, посебно праксе и програмске идеје руског и интернационалног конструктивизма, Мицић је у Клековом раду препознао елементе који отварају могућност његовог интегрисања у те опште контексте, а потом и могућност извесне кореспонденције са прокламованим теоријским постулатима зенитистичке поезије („Зенитистичка песма мора бити конструкција”; „Зенитистичком конструкцијом постизава се јединственост и једноставност сваког облика у простору”; „До зенитистичке песме долази се безуветно конструктивним путем: свесно – одређено – геометријски” – Мицић 1922а). Очигледно је из Мицићевих напомена да би модел зенитистичког сликарства требало да се ослања на конструктивистичку матрицу.

Фото: Снимак екрана

У оквиру наратива о непосредним утицајима и преузимањима зенитизам се, посебно када је реч о антиевропском ставу, антикултури, антицивилизацији и варварству, најчешће доводио у везу са европским дадаизмом.[7] Главне програмске тачке са зенитистичке агенде, првенствено веровање у примитивност, варварство и ирационалност (Балкана) као алтернативе европској цивилизованости, рационализму и просвећености, тумаче се у контексту преузимања и редистрибуције (изворних) дадаистичких идеја, те у том смислу са имплицитно, не нужно изговореном негативном конотацијом. Међутим, ако маргинализујемо култ оригиналности и иновације, који често несвесно ради у позадини, ако присвајања и понављања разумемо као реалност уметничких процеса, онда би категоричким вредносним судовима требало да претходе питања о разлозима и узроцима, настојање да разумемо зашто се у другом контексту и другачијим околностима нешто преузима и понавља, свесно или несвесно. Једна иста преузета форма, идеја или стратегија нема у другом контексту, другачијем уметничком, културном, друштвеном и политичком окружењу, нужно и исто значење. Требало би се, дакле, питати зашто је, и са каквим циљем, уколико одиста дословно и непорециво јесте, Мицић у другом, балканском контексту, у специфичном културном и социополитичком амбијенту Краљевине СХС након завршетка Великог рата, употребио дадаистичке идеје и стратегије. Утолико пре што је зенитизам од почетка, паралелно са рецепцијом експресионизма, декларативно иступио са екстремно негативним ставом према „филоксери” дадаизма, називајући тај покрет паралитичном и шарлатанском појавом дегенерисане европске мангупарије, модом, забавом и великом комедијом „коју су измислили људи иначе врло духовити и интелигентни, који хоће да се забављају а највише их забављају они који их свађају озбиљно” (Зенитиста 1921: 17). У тексту са насловом „Ја поздрављам ДаДаЈок!” читамо код Мицића и следеће:

Дадаизам = Онанија. Зенитизам је одлучни и непомирљиви непријатељ дадаизма… Дадизам је патуљак који се на уметности освећује зато што није потпуни човек… Дадаизам је паразит који свесно исисава позитиве и претвара их у негативе. Последња линија: негација – негативност – апсурд. Дадаиста је човек са два пениса. Један у мозгу а други међу ногама. Онанише онај који му је у мозгу… (Мицић 1921б).

Фото: Снимак екрана

Лишен самодовољног цинизма, ироније, хумора и безазлености, Мицић је на неки начин селективно (зло)употребио, модификовао и „уозбиљио” поједине дадаистичке идеје, поступке и стратегије, „препаковао” их и преместио у позитиве, заправо рефункционализовао интегрисањем у програм балканизације/варваризације Европе. Неупитна вера у нову уметност (и уметника), којој по њему дада не припада, спречава га да прихвати дадаистичку формулу антиуметности,[8] као уосталом и програмски радикални нихилизам, негативизам, императив тоталне деструкције без остатка (рушевина), као претпоставку новог почетка. С друге стране, ако је прави дада истовремено антидада, па се, сходно томе, у оваквој врсти „игре”, и зенитистичка негација даде може сврстати у модел дадаистичког понашања, остаје чињеница да зенитизам, за разлику од даде, припада авангардистичким струјама које с огромном амбицијом, вером и несвакидашњом упорношћу настоје да изграде и понуде позитивне, у правилу дакако утопијске, често индивидуалистичке и неконзистентне пројекте трансформације не само (институције) уметности већ, пре свега, друштвене и животне стварности. Самонегација, самопорицање и самодемистификација, својствене дади, не спадају у универзалне нити строго дистинктивне стратегије авангарди. Стога, ако изостанак тих стратегијских упоришта код Мицића удаљава зенитизам од (правог) дадаизма, свакако га не искључује из сваког авангардизма. Исто се може рећи и за пројекат балканизације Европе, без обзира на његов утопијски карактер и унутрашње, интелектуалне и друге противречности. Парадоксално или не, тек некохерентности, противречности, недоследности, промене правца, становишта и стратегија, радикални обрти, при чему се сви ови термини условно могу ставити под наводнике, нису ретка појава у праксама, теоријама и пројектима авангарди. [9] Уметници нису научници, филозофи, социолози, економисти…, од којих се очекују чврсте методологије, конзистентно дисциплинарно мишљење, прагматични оперативни пројекти и слично, они нису технолози и практичари, у домену њиховог деловања нису реалистичка решења већ пре препознавања, формулисања и постављања проблема. Конфузне, недомишљене, инфантилне, наивне, нерационалне, противречне идеје, идеологије, акције, понашања или пројекти у уметности често су посредно продуктивнији (наравно не у прагматичном смислу) од оних супротних, поред осталог и у светлу дишановске напомене да уметник може да изрази нешто што није хтео, и обрнуто. Притом бродоломи, неуспеси и порази, како год схватили те вишезначне и флуидне термине у контексту „судбине” историјских авангарди, нимало не сметају овој продуктивности (чак и ако се понављају), која није одмах, увек и из сваког угла видљива.

Подсетимо на неколико примера промена идејних и програмских позиција, које се неретко тумаче као недоследности или противречности творца зенитизма. На почетку, у првим програмским текстовима у средишту су „уметник као инкарнација вишега”, као „индивидуална личност”, „борба за слободу и афирмацију индивидуализма”,„дух стваралачког индивидуализма”. Убрзо, са дистанцирањем од стандардних експресионистичких пропозиција и рецепцијом идејног корпуса европског и пре свега руског конструктивизма, током 1923. године код Мицића (1923а: 2) читамо да нови уметник „заједно са инжењерима, архитектима, скулпторима и песницима” треба да ствара „у животу, за живот, а не ван њега”, да ствара „онаква дела, која ће као стварност послужити не само као докуменат уметничке и културне вредности, него која ће послужити људима који живе у заједници…” По Мицићу, сада треба „стварати културу живота а не културу лажи и хартије – стварати нов живот и у том животу нову културу за свакога човека, а не за повлашћене, не за библиотеке, галерије и музеје”. У овим наводима јасно се рефлектује померање до кога је дошло на руској постоктобарској авангардној сцени, наиме прелаз од тзв. лабораторијског, неутилитарног конструктивизма ка концепту утилитарности и интегрисања уметности у свакодневни живот.

После афирмације стваралачког индивидуализма Мицић (1926а: б. с.) сада, на истом конструктивистичком трагу, пише да је наше ново време не само „у тражењу колективног израза”,[10] већ да оно „тражи од нас да нађемо и нов начин изражавања нове конструктивне и архитектонске полуге за подизање наших духова, за остварење наших дела” (Мицић 1923а: 2). У контексту овакве промене треба наравно читати и његов позив на уништење антисоцијалне уметности (Мицић 1924б: б. с.). Притом, њему је очигледно било веома стало да, наводећи за то примере, себи припише првенство у употреби самог појма „конструкција” у Југославији. О томе је реч у кратком запису у тзв. руском двоброју Зенита (17–18) где Мицић (1922б: 59) с правом скреће пажњу на помодну употребу те речи код нас, без разумевања самог појма („од речи до појма велик је пут!”). Није, очекивано, пропустио прилику да у ироничном тону позове Бошка Токина и Растка Петровића да у руском двоброју виде „шта је то заправо сликарски конструктивизам”. Поимајући уметност као вечну динамику, покрет, анархију и револуцију (његови термини), где „не може и не сме бити мировања”, Мицић на неки начин легитимизује сопствене промене, трансформације, заокрете, скретања и „вратоломне скокове”.

Оно у чему је до краја доследан, од чега не одустаје и што се не мења, тиче се наравно радикалног антиевропског, антизападног и антикапиталистичког културног, идеолошког и политичког става, идеје о балканизацији Европе и „симболичке фигуре” или „конструкта” под именом Барбарогеније, чија је мисија да ту идеју преведе у стварност. Све основно што чини значењски садржај ових константи повезано је са Мицићевим веровањем у креативну и трансформативну снагу чисте, изворне примитивности и варварства својствених, по њему, балканском човеку. Притом, што је од посебне важности, он истрајно инсистира на етичкој димензији варварства, у чијим описима често користи одреднице као што су наивност, чистота вере и душе, отворено и добро срце, непосредна човечност, хероизам духа, правда, свечовечје, братство, итд.[11] Да ли све ове особине одиста припадају етичкој вертикали варварства/примитивности, у коме насупрот „религије мисли” (Запад) стоји „религија осећања” (Исток), секундарно је питање. Примарна је Мицићева вера – ма колико она можда, а по некима извесно, била идеалистичка и патетична, производ управо наивности, заблуда или, посредно, неразумевања великог (европског) „неспоразума” који је произвео дистинкције и подвајања између примитивног и цивилизованог, варварског и културног…, која пак (ова подвајања) нису остала на папиру културно-антрополошких студија већ су опредмећена у практичним политикама.

Часопис Зенит програмски је наступио са позивом да „морамо преко граница Југославије”, дакле без (варварског) страха од „туђинског мора”, који се одиста тешко може препознати у свеукупној пракси и идеологији зенитизма. У првом броју Интернационалне ревије за уметност и културу читамо:

Уметност је свеопшта – свечовечја. И зато нема специфично националне уметности, а још мање класне уметности (Мицић 1921а: 1).

Љубомир Мицић (Фото: Снимак екрана)

Трећој деценији 20. века намењује се борба „против свих регионализама и граница”. Међу сведочанствима која се траже од слободног зенитистичког антиграђанина стоји и оно о „антиполитичкој врлини” која, по Мицићу (1922а: 17–19), условљава „узвишење над ускогрудни малонародни национализам”. У одговору на међународну анкету чешког часописа Bytova Kultura Мицић поред осталог казује:

Ја, као Балканац и као зенитиста, који проповедам балканизацију Европе, безусловно сам за интернационализовање свих културних вредности. Само на том путу могли би се сви људи срести као браћа, и као самосвесни грађани једне заједничке отаџбине – земље (Мицић 1924б: б. с.).

У бр. 38 Зенита Ристо Ратковић пише:

Зенитизам није националан. (Свака раса је дубоко човечанска). Није то никакав балкански патриотизам. (Одвратан је и Београд као и Париз). Зенитизам уопште не може имати патриотизам, јер зенитисти немају отаџбине (Ратковић 1926).

Најзад у последњем (43) броју Зенита, у тексту (потписаном псеудонимом др М. Расинов 1926: 12–15), читамо „да су заиста националистичке тежње данас глупаве и да смо сви ми људи на глобусу један народ”, да је зенитистима „нација свеједна”. Остаје интригантно питање како је, и зашто, ако одиста неупитно и једнозначно јесте, пост-Зенит Мицић завршио у национализму (без обзира на различите верзије и модалитете, историјски и контекстуално условљене, тумачења и разумевања самог тог појма), по некима чак шовинизму. Да ли су Барбарогеније децивилизатор (1938) и Манифест србијанства (1940) једноставно поништили сав претходни зенитистички интернационализам, свечовечје, братство…, или је пак реч о сложенијим метаморфозама, противречностима и парадоксима? Да ли је то скретање тек један од његових (не)очекиваних вратоломних скокова, резултат програмских модификација изазваних реаговањем на стање и процесе у културној и политичкој реалности Краљевине СХС, или пак нешто већ садржано у идеологији Барбарогенија као њен неизбежан, такорећи природан финале? Независно од могућих одговора, сва ова, и друга могућа питања која се тичу теме „Мицић и национализам” стоје у другом плану у односу на вишезначни програмски и идејни садржај зенитистичког пројекта, за који би се могло рећи да је сажет у Мицићевом (метафоричком) повику: „Доле шупљи европски цилиндар! Доле прљави сељачки опанак! Живели чисти балкански табани!” (Мицић 1925: б. с.) Ствар је, изгледа, у нимало лаком разабирању између цилиндра, опанка и табана (који су сви без националних атрибута), између шупљости, прљавости и чистости. Табани, стопала којима, у непосредном додиру са земљом, стојимо на тлу, овде су метафора ослонца, упоришта, основе за ново усправљање, уздизање човека у усправан положај, за нови почетак – чија је претпоставка прочишћење, очишћење душе и тела од наплавима и рана (лажне) европске цивилизације и културе. Међутим, идеологију чистих балканских табана нису могли да интернализују ни опанак ни цилиндар, али не само због њеног садржаја, једнако неприхватљивог (премда из различитих разлога) и једном и другом, већ и због тога што је концептуализована, елаборирана и дистрибуирана средствима и на начин који ту неприхватљивост такорећи провоцира, и производи. Вероватно је у овоме и најважнији проблем Мицићеве стратегије. Могуће да је излаз, „решење” у томе да се варварство/варваризам, чистота тих балканских табана, не идеологизује, не „програмизује”, не преводи у речи и појмове, не говори, већ једноставно живи. Или, парафразирајући самог Мицића, поступати хумано, а о хуманости мало или уопште не говорити.

Но, један парадокс је свакако несумњив. Ако је национализам право име за стазу на којој се нашао, онда је Мицић тиме одустао од свог антиевропејства – јер су нација и национализам инвенција, тековина и једна од (негативних?) историјских вредности управо европске, западне цивилизације.

Фото: Снимак екрана

Када је реч о изворима (схваћеним у контексту отвореног протока, циркулисања, размене и повезивања) који су могли да подстакну рецепцију и афирмацију идеологије примитивизма, варварства и антирационализма, не би требало изоставити искуства ране руске авангарде која претходе дади и авангардизму двадесетих година. У теоријама (и праксама) руског нео-примитивизма, лучизма, (кубо)футуризма и песничког заума, дакле паралелно у сликарству и књижевности, присутне су управо идеје повратка примитивном, варварском, првобитном, праисконском, спонтаном и нагонском, чистом и невином, још неупрљаном културом и цивилизацијом. Примитивност се сматра карактеристичним својством источњачких културних и уметничких модела, којима припада и Русија,[12] повезују се, готово изједначују концепти примитивног и националног, говори се о раскоши „нашег варварства”, предности осећања и маште над логиком, лепоти нелогичног и дисонантног, о неконструктивности (насупрот западњачкој конструктивности) и својеврсном анархизму који не поштује (формална) правила, итд. Уверење о потрошености, превазиђености савремених западних уметничких искустава, након периода њихове интензивне, правовремене креативне рецепције, покреће идеју враћања источњачким, домаћим изворима, поглед у прошлост метафорички исказан формулом „будућност је иза нас”.[13] Руски песнички футуризам, пре свега заумна поезија и теорија заумног језика (новог језика без одређених, утврђених значења, који би требало да отвори пролаз иза ума/разума, и тако омогући нову перцепцију света), своја упоришта такође налазе у наслеђу примитивних језичких и говорних форми, руској фолклорној литерарној грађи, говору руралних средина, деце или верских секти, старој словенској митологији итд, где се проналазе кршења норми, „неправилности”, одступања од конвенција стандардног књижевног језика, граматичких и логичких правила. Казимир Маљевич, који је поједине своје радове насловљавао терминима као што су „алогизам” или „заумни реализам”, писао је 1913. године о одбацивању смисла и логике старог разума у корист заумности, заума као новог, трансрационалног, интуитивног ума. У зенитизму се свакако могу препознати рефлекси песничке идеологије руског заума. У тексту „Реч као почело” (Гол 1921: 2–4) Иван Гол пише да је за израз „новог осећања” потребан прајезик, једно ново „пра”, позивајући Европу да каже: „Свршено. Наша култура је ропотарница. Дођите Балканци, Скити, Црнци, Индијци – газите!”, позивајући на читање нове руске, старе херерске и ескимске лирике. У тексту „Ванумна поезија и Антиевропа” (Мицић 1926) Мицић пише о вануму као извору стварања: „Јер тамо где смрдљиви дах ’чистог разума’ не може да допре – тамо је стваралачка зона ванума.”

Зенит на изложби Револуционарна уметност Запада
у Москви 1926, Зенит, бр. 43, 1926. (Фото: Снимак екрана)

Антирационалистички став, одбацивање западњачког рационализма, коме је супротстављен источњачки примитивизам, варварство и не-рационалност, представљају такорећи опште место у корпусу појаве ране, предоктобарске, модернистичке руске авангарде. Њени највиши домети нису настали из напора сустизања Европе, учења европског говора, асимиловања њене културе под слоганом европеизације и, у ужем смислу, интегрисања у западни модернизам. Радило се о његовом сериозном, критичком читању и преиспитивању, коме је важна потпора било управо активирање свести о садржајима сопственог, руског/источног културног и уметничког наслеђа, што је, на крају крајева, омогућило трансгресију европског модернистичког наратива, искорак у друго поглавље. Тако су се источњачки примитивизам и варварство ипак нашли на једном од извора (руског) авангардизма.

Стога двоброј (Руска свеска, 17/18, 1922) Зенита, посвећен новој руској уметности и припремљен у непосредној сарадњи са Ел Лисицким и Еренбургом, представља неупоредиво више од пуке популаризације те уметности у локалној средини. Та публикација, као уосталом и многи прилози у другим бројевима,[14] спада у документе европског значаја, она заиста говори европски, премда не бојама на платну. Мицић је, заједно са Пољанским, први, из културног простора ондашње Југославије, који је не само правовремено препознао и разумео вредност и значај нове руске уметности, већ је поједина њена искуства, идејне и програмске садржаје интегрисао у одређена поглавља зенитистичког пројекта.[15]

Ако је веровање у ирационализам, непосредну животност и сва друга својства варварства само прича, производ инфантилних заблуда (у које су се заплели толики уметници, од Гогена, преко руских авангардиста, до дадаиста), ако оно што се веровало да је варварство постоји само као конструкт, фикција, ако је повратак у прошлост немогућ упркос слогану „Будућност је иза нас”, све то не одузима смисао идејама садржаним у праксама и теоријама насталим из тих заблуда. Из заблуда не произлазе нужно нове заблуде, а, осим тога, заблуде у уметности, као и противречности, могу бити продуктивне и, на посредан начин, дискурзивно и интуитивно ефективне. Цео талас повратка, обнове и интегрисања примитивног/примитивности у авангардистичке пројекте и стратегије имао је (или се, можда, само веровало да може имати) корективни и субверзивни потенцијал првенствено у смислу позива на отпор, преиспитивање и превредновање тада устаљених правила, норми и конвенција не само na пољу уметничког/естетског, већ исто тако у друштвеној, културној и политичкој реалности. Ларионовљево „лоше”, „рђаво”, „ружно”, „некултивисано” сликарство из његове примитивистичке фазе, „бесмислене” и „неразумљиве” заумне песме Кручониха, дадаистичке „лудорије”, провокације и скандали, те најзад и Мицићев зенитизам са различитим мултимедијским провокативним интервенцијама, садржавали су тај потенцијал иницирања како аутономних језичких иновација, тако и промена у поретку ствари у вануметничкој стварности. За разлику од руских предреволуционарних покрета, зенитизам је (у „дослуху” са конструктивистичком културом пројекта) примитивност увео у програмско средиште амбициозног, офанзивног пројекта балканизације Европе. Занимљиво је у овом контексту да Мицић има критички став према новој, савременој, „свесној примитивности” (која је једино и доступна савременом европском уметнику), иза које, по њему, стоји култура, па сходно томе и једна врста култивисаног подражавања примитивног. Његов је идеал стара, несвесна, преткултурна примитивност, иза које су „природа и човекова наивност”, наиме примитивност својствена, како верује, балканском човеку.

Ако Мицић заиста доживљава неизбежан бродолом у безизлазу из сопствених разноврсних противречности, ако цела прича заиста завршава са (српским) племенско-патријархалним варварством, које, затворено у себе, истовремено осећа и страх и мржњу према свему „туђем”, ако идеје о балканизацији Европе (Мицић) и европеизацији Балкана (Ј. Скерлић, Б. Поповић) повезује исто, европско веровање у варварство Балкана… (Константиновић 1969) итд, за нас све то, иако умногоме спорно, има мањи значај од нечег другог. Мање је важан сам бродолом и све што, према оваквој интерпретацији, до њега доводи, од онога што је током тога потапања (дављења у противречностима, лудости, претенциозности, инфантилности, безначајности поезије и хаотичности манифеста) екстернализовано, експонирано, изговорено, написано, предочено, наиме – од различитих видова праксе, делања и деловања, речју продукције различитих уметничких и вануметничких акција или догађаја[16] који надилазе традиционални концепт уметничког дела. Мицићево антиевропејство и антизападњаштво, преузето или наслеђено од дадаизма, са пред-дада фазом у руском авангардном контексту, нема исто значење, поред осталог и због тога што је експонирано у другом географском, историјском и културном простору, другачијем социополитичком контексту. Оно је повезано са непосредним искуством, доживљајем и разумевањем Балкана и сложених унутрашњих прилика ондашње Краљевине СХС. Мицић не говори о антиевропи и антикапитализму из Цириха, Берлина или Париза, већ са Балкана, из Загреба и Београда. Важније су његове (и не само његове) дијагнозе, прихватали их или не, од медикамената (балканизација/варваризација) које је „преписивао” за излечење парализоване Европе у агонији. Наравно, његов неприкривени, манифестативни, активистички улаз у идеолошко-политичко поље (насупрот „салонској естетици” и модернистичкој самодовољности) можда штети његовој поезији, уколико се она тумачи као илустрација идеологије, али таква врста вануметничког активизма не само што такође спада у легитимне авангардистичке стратегије, већ представља њихово такорећи опште место. Притом се, наравно, преузима ризик, неизбежан када се изађе из заклона аутономије уметничког/естетског, и са мањом или већом извесношћу плаћа цена. Када се те дијагнозе, формулисане у типичном дискурсу авангардних манифеста, лапидарно, милитантно, с негативистичким набојем, тестирају у односу на европско/западно цивилизацијско наслеђе од времена колонијализма и империјализма, преко два светска рата, па све до данашњег времена неолибералног, корпоративног, предаторског капитализма у дубокој кризи и неразрешивим противречностима – тешко им се може оспорити валидност којој су потоња збивања, све до наше савремености, придодала и димензију актуелности:

Фото: Снимак екрана

Данашњи европски парламентаризам, условљен бројем разноразних политичких странака, немоћан је да успешно решава бујицу нових политичких проблема, економске или културне природе.

Поред политичких ругоба (империјализма и капитализма), чији смо ми одвајкада робови – расте нападно брзо и наше културно ропство. Зато: антиевропа! Трка за Европом одвратна је.

Европа, то је синоним западњачког незајажљивог капитализма и империјализма (ту спада и Америка) који изазивају трулеж и смрдљиво распадање човечанства, чији задах хоће све живо да погуши – који су остварили парадокс, да убију човека у човеку, који су…

Ми псујемо културу на сва уста – зар не!? Та, од главе риба смрди – смрдљива ајкула Европа! Зато, у име варварске чистоте и исконске варварске љубави, ми хоћемо да здеремо маску свима лажима свирепог хуманизма.

Експанзија капитала неутажива је. Нагон империјализма свиреп је и без скрупула. Он је злочиначки. Капитал је оруђе помоћу кога се колективни злочин проводи у дело. Удружени, капитализам и империјализам, дају неман ратова и људождерства. Ове две савремене немани живу од ратова. Храна капитализма је пљачка друштва и пљачка туђега рада. Храна империјализма је пљачка човечанства и пљачка туђе слободе.

Каква правда? Каква цивилизација? На берзама се пипа пулс свих победа и свих пораза. Берзе су плућа савремене Европе.

Човечанство се мучно рађа столећима али није било снаге у Запада да га роди јер он нема религије осећаја него само религију мисли. (Ту лежи слом западне културе и њеног лажног хуманизма!)

Цела савремена цивилизација лаж је и хипокризија.

Много година касније, 8. јула 2017, италијански филозоф, теоретичар и левичарски активиста Франко „Бифо” Берарди упутио је писмо-оставку на чланство у Саветодавном већу покрета DIEM25 (Democracy in Europe Movement 2025),[17] у коме поред осталог стоји следеће:

Демократска Европа је оксиморон, јер Европа је срце финансијске диктатуре у свету. Мирољубива Европа је оксиморон, јер Европа је језгро рата, расизма и агресивности. Веровали смо да би Европа могла да превазиђе своју историју насиља, али сада је време да признамо истину: Европа није ништа друго до национализам, колонијализам, капитализам и фашизам.

Истребљење је реч која дефинише историјску мисију Европе. Нацизам је једини политички облик који одговара души европског народа.

Ljubomir Micić: Papiga i monopol „hrvatska kultura“ (1923)

Пет векова колонијализма, капитализма и национализма претворили су Европљане у непријатеље људске врсте.

Остављамо ове наводе без контекстуализација, компарација и коментара (препуштајући то, с поверењем, заинтересованом читаоцу), у уверењу да су довољно интригантни и подстицајни макар за покушај беспредрасудног отрзања Барбарогенија од прошлости и „судбине мртвог имена”, за напор ширег промишљања и разумевања како самог Мицића, зенитистичког уметничког и идејног наслеђа, тако и стања у коме се данашња Европа, и читав свет савременог западног капитализма налазе. Сходно инверзијама парадокса, програмски уграђеног у стратегије зенитистичког уметничког и друштвеног активизма, могло би се рећи да је најподстицајнија вредност централне зенитистичке идеје о балканизацији Европе, као уосталом и других утопијских идеја и пројеката насталих у корпусу историјских авангарди, управо у поразу до ког неизбежно долази у неравноправној „утакмици” против надмоћног такмаца у лику стварности „са хиљаду лица”. Тако се „губитнички менталитет” авангарди испоставља као њихова врлина. Наиме, кроз симптомску призму неуспеха и пораза осветљавани су, постајали видљиви и читљиви многи проблеми, конфликти, неспоразуми, дилеме, трауме и конфузије, који прате друштвене, културне и политичке процесе на просторима Балкана и Европе. С друге стране, утопијска природа радикалних идеја и пројеката може у одређеним констелацијама и моментима да подстакне и механизме опипљивих, конкретних друштвених промена. Утолико се бродолом, слом и заборав Барбарогенија могу посматрати као једна врста „Пировог пораза”, истовремено „горке” и „слатке” победе, упркос дубокој разочараности, повређености и огорчености његовог творца. Тај парадокс, стваран или привидан, на делу је и када је реч о Мицићевој личној, људској, више него трагичној судбини. Живећи у послератном Београду у наметнутој изолацији, самоћи, беди и сиромаштву, без пензије и здравствене књижице, невидљив и заборављен, окончавши живот у старачком дому након што је, без свести, пронађен на поду у стану у ком је живео, овај „авангардист у опанцима и са шајкачом на глави” (Константиновић 1972) на необичан начин тријумфује у сопственом поразу, трагедији и несрећи, до краја непомирљив, непопустљив и без одрицања.[19] „Можда сам и сапутник али нисам сарадник. Ништа не прописујем а још мање потписујем. Ја не могу да признам јалов зенитизам: ни у сну: ни на: јави – а најмање: у мојој глави.”[20]

Литература и извори

Buchloch, Benjamin. “The Primary Colors for the Second Time: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde”. October 37 (лето 1986).

Foster, Hal. “What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” October 70 (јесен 1994).

Гол, Иван. „Реч као почело”. Zagreb: Zenit 1.9 (1921): 2–4.

Kalajić, Dragoš. „Barbarogenije u zenitu”. Start 379 (30. 7. 1983): 6–9.

Konstantinović, Radomir. „Ko je barbarogenije”. Treći program. Proleće (1969): 9–21.

—. „Četiri pesnika”, Treći program, Zima 1972, 175–353

Livšic, Benedik. Jednoipooki strelac. Beograd: Službeni glasnik, 2016.

Manifest zenitizma (Micić, Lj.; Tokin, B.; Goll, Y.). Zagreb: Biblioteka Zenit 1.1. (1921).

Марков, Владимир. „Принципы нового искусства”. Санкт-Петерьбург: Союзь молодежы, 1–2 (1912).

Markuš, Zoran. Zenitizam. Beograd: Signature, 2003: 44.

Micić, Ljubomir. „Čovek i umetnost”. Zagreb: Zenit 1.1 (1921a): 1–2.

—. „Savremeno novo i slućeno slikarstvo”. Zagreb: Zenit 1.10 (1921b): 11–12.

—. „Ja pozdravljam DaDaJok”. Zagreb: Dada-Jok 1.1. (1921b).

—. „Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole”. Zagreb: Zenit 2.13 (1922a): 17–19.

—. „Коnstrukcija”. Zagreb: Zenit 2.17–18 (1922b) 59.

—. „Zenitizam kao balkanski totalizator novoga života i nove umetnosti”. Zagreb: Zenit 3.21 (1923a): [2].

—. „anatema i klepetanje g. bogdana popovića predsednika ’ku-kluks-kana’”. Zenit 3.22 (1923b): [2–4].

Мицић, Љубомир. „Нова уметност”. Београд: Зенит 4.35 (1924а ): б. с.

—. „Треба уништити антисоцијалну уметност”. Београд: Зенит 4.35 (1924б): б. с.

—. „Хвала ти Србијо лепа”. Београд: Зенит 5.36 (1925): б. с.

—. „Филм једног књижевног покрета и једне духовне револуције”. Зенит 6.38 (1926 а): б. с.

—. Антиевропа. Београд 1926b.

—. „Легенда о ,мртвом покретуʻ или између зенитизма и антизенитизма”. Београд: Зенит 6.43 (1926 c): 1–11.

—. „Барбарогеније децивилизатор”, Од надреализма ка модернизму. Романи српске авангарде. Књига друга. Београд: Службени гласник, 2016: 454.

Mijušković, Slobodan. Prva „poslednja ’,slikaʻ”. Beograd: Geopoetika, 2009.

Petrović, Rastko. „Jedna beogradska izložba”. Zagreb: Kritika 2. 11–12 (1921): 446–448.

Poljanski, Branko Ve. „Kroz rusku izložbu u Berlinu”. Zagreb: Zenit 3.22 (1923): b. s.

Расинов, др М. „Зенитизам кроз призму марксизма”. Београд: Зенит 6.43 (1926): 12–15.

Ратковић, Ристa. „Барбарство као култура”. Београд: Зенит 37 (1925): б. с.

—. „У Санџаку. Сан на црвеној трави”. Београд: Зенит 6.38 (1926): б. с.

Шевченко, Александр Васильевич. Примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. Москва, 1913: 13, 15.

Zenitista. „Dada – Dadaizam”. Zagreb: Zenit 1.2 (1921): 17.

Слободан Мијушковић (1948), професор историје модерне уметности на Филозофском факултету у Београду

Опрема: Стање ствари

(Из зборника Сто година часописа Зенит, Београд, 2021)


[1] Љубомир Мицић писао је да, нажалост, „ми још немамо довољно лекара… да истребимо ту кугу свеопште, можда и несвесне инфериорности“, да „Београд не воли ни уметност ни културу, ако није посвећена којом политичком партијом или ако не долази из Париза. Мора се бити странац, па да се буде од ,вредностиʻ“ (Мицић 1926ц: 1–11; Мицић 1926а: б. с.).

[2] Природу овог погледа у другом тематском регистру илуструје Мицић (1923б: [2]) када, у оштром нападу на Богдана Поповића поводом његових оцена уметничке вредности црначке пластике, каже следеће: „Г. Б. П. зацело ,знаʻ за Фра Беата Анђелика, а вероватно, као човек ,европскогʻ калибра, не зна за Андреја Рубљова!“

[3] Побивши Турке јањичаре после кратке „дебате“ о томе да ли оре царске друмове или брда и долине, Марко је демонстрирао у нашем времену унапређену, софистицирану „технологију“ употребе силе као инструмента произвођења, конструисања значења, успостављања онога што зовемо „реалношћу“ и „истином“.

[4] „Експресионизам, кубизам, футуризам – мртви су. Ми смо продужење линије – на више. Ми смо њихова синтеза али као смерница у висину и реинкарнација – њихова идејна филозофска плусекзистенција“, Манифест зенитизма, Загреб 1921.

[5] О праксама понављања авангардних парадигми у послератним неоавангардама видети поред осталог: Бухлох (лето 1986); Фостер (јесен 1994); Мијушковић (2009).

[6] „Наша уметност је слободна и еклектичка, и у томе је њена савременост… Нема и не може бити појава које се рађају ни из чега. Нема идеја које се рађају – постоје оне које се обнављају, и све што је нормално има континуитет, развијајући се из претходних форми“ (Шевченко 1913: 13, 15).

[7] Константиновић (1969: 9–11), на пример, тврди да су програми и песме зенитистичке школе рођени „под непосредним утицајем дадаизма Тристана Царе“, да је Барбарогенија омогућила дада својом побуном против западноевропске цивилизације, да је у њему оличен дадаизам као „типично европско-антиевропски став…“

[8] „Дадаиста у ствари не воле уметност. Он је презире и сматра да је непотребна. Он хоће да је уништи помоћу – уметности“ (Мицић 1921б).

[9] У роману Барбарогеније децивилизатор (1938) Мицић, поред осталог, о свом јунаку каже: „Ако је понекад сам себи противуречан, то је само привидно и произлази из стања и промена које га окружују, а не из његовог карактера“ (Мицић 2016).

[10] У ретроспекцији шестогодишње повести зенитизма Мицић подсећа да се морало „победити себе, тј. индивидуализам и приправљати се за нову и неслућену епоху колективизма“… „Ми смо у љутој борби прешли велик и напоран пут: од културног индивидуализма до варварског колективизма.“

[11] У веома инструктивном тексту „Барбарство као култура“, у ком промовише варварство као (нови) модел, оздрављење, а не антипод културе, песник Ристо Ратковић (Ратковић 1937: б. с.) пише о „етици културног варварства“, етици „оних који ништа не поштују a priori, а при томе су кротки и добри“. Истичући у варварству потенцијал ослобађања личности насупрот сваком нормативизму, он поред осталог каже: „Полудели од невиности, постасмо варвари. Како парадоксално то звучи! Али ето: насупрот свему дивљаштву, нискости, подлости и свему гадном што је тако фино маскирано културом, насупрот свему томе ми и стављамо своју пречишћену доброту и веселу слободу.“

[12] „Ми не супротстављамо Западу Русију, већ читав Исток, чији смо ми само део…“; „Тешко да се ико у Русији може осећати Азијцем више него ми, људи уметности: за нас је Русија органски део Истока“ (Лившиц 2016: 226, 251).

[13] „Јер једино ако постане свесна својих источних извора, само ако призна да је азијска, руска уметност ће ступити у нову фазу и збацити са себе сраман и апсурдан јарам Европе – Европе коју смо одавно прерасли“ (Исто: 252).

[14] 14 На пример, текст Бранка Ве Пољанског о Првој руској уметничкој изложби у Берлину 1922. г. (1923: б. с.)

[15] 15 О везама и присуству руске авангарде у зенитизму види опсежно у текстовима: Ирине Суботић: „Одблесци руске авангарде у југословенском зенитизму“; „El Lissitzky: Снага вере у будућност“, Момент, Београд / Горњи Милановац, 23/24, 1995, 88–91; “Reflections of the Russian avant-garde in Yugoslav Zenitism”, Avant-garde Masterpieces of the Costakis Collection, State Museum of Contemporary Art, Thessaloniki, December 2000 – October 2001, 137–141, и др.

[16] Сам Мицић користи концепт догађаја када, мада у ужем контексту, симултану експанзију „многоврсних догађаја“ одређује као најважнији елемент зенитистичког песништва.

[17] Према наводима на сајту покрета, ДИЕМ25 је „паневропски покрет демократа, уједињених закључком да Европска унија може опстати само радикално трансформисана“ (1. 7. 2020.)

[18]   https://www.opendemocracy.net/en/can-europe-make-it/resignation-letter-from-franco-bifo-berardi-to-ya / (1. 7. 2020.)

[19] Супротно Мицићевом тоталном изопштењу из јавног живота, поједини београдски надреалисти, жестоки опоненти и критичари зенитизма, међу којима је било, како је 1983. приметио Вилијам Абрамчик, „писаца ода, амбасадора и генерала“, заузимали су висока места у номенклатури комунистичке власти послератне Југославије, стекавши тако огромни друштвени, културни и политички утицај. Занимљива је мање позната околност да је Марко Ристић, амбасадор у Француској од 1945. до 1948. године, у својству председника Комисије за културне везе са иностранством, непосредно радио на организацији изложбе Савремена уметност у САД у Београду 1956. године, једне из низа тзв. путујућих изложби које су, у оквиру пројекта америчког културног империјализма, обилазиле европске градове. Штавише, Ристић је пригодним говором и отворио ту изложбу у Павиљону „Цвијета Зузорић“.

[20] 20 Мицићев запис из поруке Зорану Маркушу јануара 1971. г. (Маркуш 2003: 44).



Categories: Поново прочитати/погледати

Tags: , , , ,

3 replies

  1. Оглас

    Откупљујем
    Половне снове
    Ради рестаурације

    Уникате
    Додатно
    Плаћам

    Старе компасе
    Супрот Јевропи
    Поправљам

    Момчило

    11
  2. Реч-две о »cultura croatiensis«

    “ Ima tako jedna sekta ljudi, rimokatoličke veroispovesti koja sačinjava jedno hijerarhijsko pleme pod imenom Hrvati. Oni geografski nastavaju zapadnu granicu Balkana a zabunom svrstaše ih drugi i među Slavene. Zabluda! Pošto se na granicama uvek govori mnogo i koješta, čuo sam često klepetanje o t. zv. — »hrvatskoj kulturi«. Ja ne budi len, mnogo sam se trudio (pošto sam upoznao i neke druge) da upoznam to čudo neviđeno — »hrvatsku kulturu«. Ali rekoše mi, pošto je ta »kultura« hrvatski monopol, da moram najpre tražiti zavičajnost »kulturnog centra« i »evropske prestolnice«, jer kao Srbin ne mogu se tako jeftino i lako grejati na suncu »hrvatske kulture«. Dobro — sve sam učinio tako. Brzo zatim, razočaran i gnevan, pošto sam bio baš latinski ргеvaren (posledica Rima i Vatikana) odmetnuo sam se u buntovnike — zenitiste. Stojeći čvrsto na repu zapadno-centralne Evrope, na zapadnoj granici divnog zenitističkog Balkana govorio sam ovo: kultura nije papiga! kultura je stonoga; ili još bolje: kultura је vileni konj. Kultura je porodica genija ali ne imitatorskih majmuna! Kul …. Tu …. Ra ……..“

    (Papiga i monopol „hrvatska kultura“, 1923)

    У ‘наметнуој изолацији’? Самоћи, беди и сиромаштву, без пензије и здравствене књижице, невидљив и заборављен?

    Можда сапутник али НЕ и сарадник.

    6
    1
  3. Јел’ може неко да „измоли“ интервју са ЊКВ Филипом Карађорђевићем? ??Каже Мајор УДБ-е Милан Трешњић, у серијалу РТС „Трезор „да је Броза само занимало шта београдска чаршија мисли о Краљу и Монархији..надаље каже Трешњић: „Нема Српства без Монархије“…
    БЕОГРАД ЈЕ ВАРОШ КАРАЂОРЂЕВИЋА

    10
    2

Оставите коментар